“拗”，指诗词中平仄不依常规格律而形成的拗句，以打破声律常规赋予诗句顿挫奇崛的节奏张力，可作为诗人营造奇崛风格、避免诗意僵化的一种艺术手段。

2025年4月19日，广图广州人文馆“唐宋诗词粤语讲座” 第八十讲在广东广播电视台粤听APP上线，主讲嘉宾石牛老师以王维、杜甫、黄庭坚等诗人的作品为例，尝试从更深刻的层面去探索“拗”这种写作技艺。

（以下内容根据主讲嘉宾课件整理，仅代表其个人见解）

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去年诗社集稿，每人自选一首代表作，我选了一首七律，其中有句云：“临渊欲退知何退，向死而生未解生。”前一句是对中年人生存状态的描写，后一句是对生命意义的迷思。“向死而生”自非笔者原创，其出自于马丁·海德格尔《存在与时间》，揭露出人生就是“奔向死亡”的过程。然而明悟了这一点，却依然解答不了心中的困惑，乃是我那首诗想表达的核心意义。

近年来，大家都很注重写新，用新词，写新事，乃至提倡改新韵、协新律等。各种意见针锋相对，攻伐不休，却往往没有深入问一句“为什么”。穷根究底的求索，也许是我们写诗可以突破的方向，所以我看重那两句诗中对生命的苦思。亦因此，我不但学习“拗法”，也思考什么是“拗”，为什么要“拗”。

一、拗可以破坏熟，熟是作诗最忌讳的状态

在我看来，文学艺术最怕的不是庸俗，是平庸。香港庙街歌曲看似“俗”，但有一部分歌词展现了那个年代里特定人群的精神状态，听者能够有所感触，这在艺术上是十分成功的。民国军阀张宗昌的白话诗，无体无格，粗俗不堪，但是其中个别诗篇（如“荷花上面有蛤蟆，一戳一蹦跶”），不但把情景表现得如在眼前，而且把他当时的精神状态表露得十分生动。固然我们可以指责他精神空虚、低俗无聊，然而一个诗人能把自己的精神状态表现得如此淋漓尽致，难道不是一种艺术上的成功？再且，每每夏夜赏荷，看见荷叶上蹦跳的蛤蟆，我脑海里就情不自禁冒出他那句诗。千古以来咏荷花，自然佳作迭出；但是千古以来咏荷花上的蛤蟆，我只记得张宗昌这一首。难道这不是为诗词艺术补一片瓦？

不得不承认，无论庙街歌曲还是张宗昌的诗，它们填补了审美的空缺，满足了一部分人的审美需求。它们甚至超越作者自身所处的社会和时代，把某种特化的精神世界图景传递到远方——至少，与作者时空相隔的我，读完这些“俗”的韵文，感到十分有趣，甚至会心一笑。

艺术忌平庸，因为平庸意味着千篇一律的复制。让我们重新认清一个残酷的事实：文学艺术从来不需要“第二”。李白是站在诗道顶尖的诗人，但是“李白第二”就毫无意义，哪怕这位“李白第二”做得跟李白同等水准。

所以作诗忌“熟”，为什么？因为“熟”只有一种，“不熟”才有千千万万种。“熟”只有一种，所有的“熟”都是无限复制，便显得毫无意义。

接下来我们再看看什么是“拗”。

我们常说“诗家语”。前些年我曾经在课堂上打了个比方：“一个红色的苹果被放置在花梨木桌面上”，这是说明文；“苹果红着脸，静静地躺在桌面上”，这是散文；“桌子一声不吭举起了苹果”，这才是诗。这不单单是一个“修辞手法”的问题，而是你对待写作对象的一种观念——面对你即将描写的情景，你是按部就班、循规蹈矩、求真务实地描绘，还是像杜甫所说的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”？

我们常说“诗人之资”，什么是“诗人之资”，简言之就是不俗套、不寻常。去年跟大家讲过“顺逆”，现在可以再深化一点：众人见苹果是苹果，你见苹果也是苹果，便是顺；众人因饥饿而吃苹果，你也因饥饿而吃苹果，便是顺。反之，众人见苹果是苹果，你见苹果是飞机，便是逆；众人因饥饿吃苹果，你因饥饿上厕所，便是逆——诗人（乃至所有艺术家）终其一生就是“别像常人那样思考”。毕加索说他用一生的时间学会如何像孩子一样画画，这是真正的印心语。

在诗中，“顺”是唾手可得的连缀，“逆”才是弥足珍贵的精彩。唯有“逆”才能打动我们的内心，留下深刻的印象。

至此，有的朋友可能会提出疑惑：历史上不少优秀的诗人，他们的诗作也很平顺简淡啊，例如陶渊明，例如晚年的王维。是的，他们的许多名篇，就像闲话家常，字词间没有一点儿的峥嵘兀突。可是果真没有“逆”吗？中国古代以“仕进”为文人士大夫的核心价值，处江湖之远则总是愤懑不平或者惆怅度日，而陶渊明却“采菊东篱下，悠然见南山”，以此为真正的快乐，这就是藏在最底里的“逆”；王维名篇“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知……”一般人写到这里都会沿着思路继续说“孤独”和“苦闷”，而王维却说“明月来相照”——既有明月来照，便不再孤独；可是明月来照，却越照越孤独。让人意想之外，又觉妙趣天成，这便是技艺上的“逆”。

顺逆是多个维度的，可以在字词上顺逆，可以在声律上顺逆，可以在谋篇布局上顺逆，可以在情调气韵上顺逆，林林总总，不一而足。“顺逆”是古典诗写作的基本框架之一。而构造“逆”的手段，我们称之为“拗法”。“逆”的表现有很多个维度，所以“拗法”也有很多种。

综上，简而言之“拗法”就是打破平庸、拒绝复制的手段。“拗”的技术就是为了在不同维度上构造顺逆。

二、声律之拗

对“拗”的探究，前人代有相传。主要阵营在江西诗派，对后世影响颇大。江西诗派所宗者杜甫，杜甫一生多作拗体，手段无所不包：既有声律上拗峭，也有词句、章法、意韵方面的拗折。然而，在我看来，杜甫虽然在声拗方面多有探索尝试，却非其所长。反而王维在声拗方面可谓“宗师”，数年前讲王维的时候也曾大略提过这方面，今日我们再深入探讨。先看例诗：

终南别业  王维

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

首先要辨清一个问题：许多北方的朋友觉得用普通话读古诗，读不出格律的感觉，把原因归咎在押韵或者入声字，在我看来是不确切的。诗词所沿用的切韵体系，确实与普通话的韵母有所出入，却并不至于南辕北辙，譬如“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”，行、声二字在普通话确实不押韵，可是嘴型舌位尚算相近，读起来并不十分拗口。实际上，普通话与古韵在押韵上的错位，大部分都在“邻近”或者“近似兼容”的范畴内，不至于影响整首诗的音乐感。

至于入声，一则入声的特征为“短促有力”，这一点可以通过发音方法做出模仿近似，另一方面，由仄转平的入声字常用的也就一百不到，并不至于动摇声韵的根本。

在我看来，影响今天普通话读诗音乐感的主要因素在于“第二声”。一般我们把普通话第二声称之为“阳平”，我们常说普通话第一第二声大体相当于古韵的平声，这一点本来没有问题。用“一二声等于平声，三四声等于仄声”去判断平仄，虽然有个别错位，但大体上准确率也是比较高的，以此作为判断平仄的方法，确实可行。

可是实际朗诵的音调上，却出现严重错位：普通话的第二声，实际声调悖于古韵平声，而更接近于古韵上声。打个比方：“寒”字古韵是平声，普通话为第二声，据此判断“寒”是平声，至此都没有问题。可是实际朗读的时候，普通话读“寒”字是一个升调音（类似音乐上的前倚音或者上滑音），古韵中平声绝非升调音，上声才是升调音。也就是说，普通话里把所有的阳平字都读成了上声。是的，普通话中的阳平和上声都读成了上声，只不过一个是阴上一个是阳上。跟粤语对照，则普通话第二声的调值跟粤语阴上完全相同，第三声的调值跟粤语阳上接近。

因此，普通话读古诗，只有第一声保留了平声的音效，第二声就全都变成了仄声。一半的平声倒戈相向，这才是普通话读古诗读不出声律感的根本原因。

例如“停车坐爱枫林晚”，按古韵是“平平仄仄平平仄”，标准的律句。以普通话声调去分析，也是“平平仄仄平平仄”（声调：2144123），但是实际读出来的音乐效果却成了“仄平仄仄平仄仄”，属于比较严重的拗句。所以我们用普通话读这一句感觉并不稳定，尤其读到“林晚”二字，就有一种“声音打了结等待解开”的感觉，这就是“声拗”，是一种听觉上的紧张感，它推动我们的期待，期待后句有一个稳定的解决。

然而用粤语去读，这一句依然是标准的律句，读起来是一种十分柔和的声音效果，推动力远远没有普通话读起来那么强。在这里，我们并不抑扬彼此。推动力的强和弱只是技术取向，不存在谁好谁坏。然而，在这个例子中我们应当认识到，当诗人以一种平淡柔和的声音效果来设计他的作品时，而我们用普通话去朗诵却平白多了一种紧张感，这在艺术上不一定更好或者更坏，但实际上会偏离了作者原意。当这种例子无处不在（按概率计算，平均每句诗都有1-2个平声字读成了仄声）时，普通话读古诗的音乐感便完全混乱了。

解决的办法是调整朗读方法，把第二声强行读成悠长的水平音，还可以把入声字用短促有力的方法去读。如此一来，虽然跟古音还是有很大的差距，但是至少可以通融古诗的音乐感。

三、有关古音上声的一些探讨：

有的朋友分析得出古音上声是个降调音，这个得辨明一下。其根据大致有三种，一者是根据明末欧洲传教士记录的声调，二者是根据明清两代文人记录的四声发声方法。以上两点根据明清的记录去推断唐宋，未免隔山打牛。根据之三，是所谓的“调值环流”，然而根据今天的方言音去倒推1500年前的语音——笔者认为这种研究方法很有意义，但是结论不可信。

实际上，六朝、隋唐当时的人有对四声特性的文字描述。这一途径的可信度最高，毕竟是当时人记当时音。最早描述四声的是沈约，他死后约90年《切韵》成书。切韵就是唐人采用的韵，也是平水韵之所本。沈约指出“夏，草木茂盛，炎积如火，即上声之象”，《尚书》记载：“火曰炎上。”在古人的五行理论中，火主礼，是文明之象、升腾之象。火的核心特性就是向上、文明，怎么可能对应一个降调音？也有朋友指出，沈约以夏天比喻上声，夏天就是热，就是爆炸，就是猛烈，所以就是降调声。这显然是以现代理化思维去嵌套古代文化语境，在古人的语境中，夏天并不“猛烈”，夏天是草木繁盛，是“生之至”也。真正猛烈的是秋天，“夫秋，刑官也，于时为阴；又兵象也，于行用金。是谓天地之义气，常以肃杀而为心。”这是欧阳修《秋声赋》的原文，可见真正猛烈的是秋天，若以猛烈对等于降调声，那么“去声降调”正是真解。又，唐人释处忠也指出“上声厉而举”，何为“举”？举者，擎也（《广韵》），焉有降调而举之理。所以，在唐宋四声中，上声是升调音，这个殆无疑义。

至于上声是一种急猛的升调还是一种柔缓的升调，这个还下不了定论。认为上声是急升调的大致有三种根据，一是根据越南话；二是根据明代释真空的描述：“上声高呼猛烈强。”可是经过元代入派三声的洗礼之后，到了明代还保留了多少四声的原样？释真空亦非诗文大家，他的韵文水平早遭前人贬斥，那么他的说法又有多大的可信度和代表性？三是根据沈约描述的“上声象火”，再根据一般的理解，认为火就是很猛很急的东西，这是不确切的，前面已经讨论过了。这里可以再补充一下：沈约原文实际上是四季对应四声，其中夏季对应上声。夏季跟熊熊燃烧的烈火没有丝毫关系，夏季是热，但不是火烧连营。在古人语境中，真正跟夏季有关系的“火”是五行之火，这是五行配四季的理论。五行之火跟我们日常生活中所说的火焰完全不是一样东西，在古代五行学说中，火代表“积极向上”的力量。宋《滴天髓》则说明火有阴阳两性，阳火“欺霜侮雪”，具有猛烈之性，而阴火则是柔中之火，“内性昭融”。可见就古人而言，火是刚柔兼备的，上声比火，并不能因此认为上声是刚猛之声。

又有根据唐人说的“上声厉而举”，认为“厉”字认为就是“厉害”、“凌厉”的意思，从而推断上声是猛烈的声调。这个也不确切，厉的本意是磨刀石、是砥砺。砥砺而后举，这才是符合古文文法的解释，而不是“凌厉而后举”——都已经“凌厉”了，还需要“举”吗？

综上所述，根据六朝、唐宋的记录，唐宋的上声应该是一个并不猛烈的升调。

四、诗词与音律

学习诗词，是不是一定要在声律方面下大功夫呢？也未必，毕竟诗词是一种文学而非音乐。只要掌握了真正的诗家语，读起来动不动听的问题可以搁置一边。所以，用普通话学诗词有没有问题？应该说“不会影响上限，只是少了个buff”。

但是，如果要在声律方面下功夫，希望自己的诗能做到声采相和，就绕不过语音这一关，就必须掌握一门最大程度上保留了古平仄（甚至古四声）音乐效果的方言。如果坚持普通话，也要尝试用前文提到的那种方法去朗诵。

粤语学诗是有十分好处的，它虽然不能直接提升我们的水平，却让我们多了一种手段。就好比打游戏，没有增加你角色的输出，却多给了你一个副武器槽，让你有更多的战术迂回空间。当然，更丰富的手段也意味着更多的学习成本，个中得失，自己衡量。

（待续，以上内容根据主讲嘉宾课件整理，仅代表其个人见解）

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1、《诗境浅说》

【责任者】俞陛云著

【出版发行】北京 : 北京出版社, 2003 2005重印

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