诗词写作中，“气”是一种可供选择的写作技艺，更是美学的追求和评价作品质量的标准。2023年2月25日，广图广州人文馆“唐宋诗词粤语讲座” 第五十三讲在广东广播电视台粤听APP上线，主讲嘉宾石牛老师将继续带领读者探讨现代人学古典诗的相关话题，以“诗词的美学迷宫——气（完结篇）”为主题，以诗词写作和赏读中的“气”为主要研究对象，发掘作为美学技艺之“气”的内涵。（以下内容根据主讲嘉宾课件整理，仅代表其个人见解）

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■前篇

前段时间，一位老先生，向我咨询一些关于作诗的问题：作诗是不是一定得有深厚的学识水平和人生阅历？题材主旨是不是真的那么重要？有时突如其来的一点巧思，能不能作出好诗？

根据此事例，我大致梳理出当代人学习诗词的几个误区：

一、不必把题材主旨作为重要考察条件，不能说题材好就是好诗，主旨普通就不是好诗。

二、何为“创作”？就是无中创有、弃旧作新！没有作诗之必然门径，作诗道路万千条，并不是说非得怎么样才能走得下去。

三、诗的美学包括情感、气势、格调。格调不但需要学养支撑，还需要全面的艺术学习，以及丰满的精神世界；情感是天生的，不需要经过勤修苦练而得；气势是一种技术（指对字里行间抑扬开阖的考量，是“任气”与“取势”）。唯独格调一途没有捷径可走，既需要长时间读书、又需要广泛的艺术学习、还需要深入的思考。现代人作诗，情感一定是不缺的，气势也易得。唯独格调，十分难得。虽然格调并非作诗之首位，但是也不能缺位。

学识水平、书卷气与格调三者之间是否存在对应关系呢？恐未必。辛弃疾作词，用典多而密，他固然是读书破万，作词却没有那种典型的、浓郁的书卷气，反倒是将军气为主。王维、周邦彦、姜夔倒是典型的格调型诗人，只是三人都不以书卷气为表征。论及诗中的书卷气，实则唐人不多见，宋人则稍多，如苏轼、黄庭坚等。

我们常把“腹有诗书气自华”中的“气自华”理解为书卷气。但实际情况是：学识水平≠书卷气≠格调。学识水平是你的材料库；书卷气是你的写作习惯；格调是你精神世界的自我迭代结果。学养是书卷气的基础。作诗的重点是情感、气势、格调，这三者之间只有格调跟学养存在一定的关系。一言以蔽之，学养对作诗是大好事，但是学养差一点也不见得一定写不出好诗。

注重情感意绪、注重巧妙构思，这在古人并无问题，但在当今却常常造成隐患。为什么呢？我们普遍存在一个误解：认为格律诗词代表了中国古典诗歌。这是极度错误的看法，格律诗词是中国古典诗歌的巅峰，但并不能够代表整个中国古典诗词，甚至它们也不是唯一的巅峰。讲到这里，有必要先澄清一个事情：传统是简单粗暴地把中国古典诗分为格律诗（近体诗）和古体诗，然后古体诗再细分骚体、乐府、歌行、五古、七古等等。这种分类法在唐代、在格律诗形成的初期有一定的意义，以辨明一种新体裁的成熟和独立。但到了今天，这种分类法往往引起普罗大众的一个认知误区：把格律诗和古体诗平了级，然后骚体、乐府、歌行等等都是下一级。不但把后者打包封存，甚至贬为“过时体裁”来对待。

以下划重点：

第一、骚体、乐府、歌行、五古、七古等，不是过时体裁，从唐宋一直到明清晚近，直到今天，还有人写，还有大量优秀作品，这不是跟格律诗词平分天下，而是这才是天下。

第二、格律诗词和骚体、乐府、歌行、五言诗、七言诗等平级，，并不存在谁高谁下，更不能是谁代表了谁。

总而言之，格律诗词是中国古典诗歌艺术中绽放出来的美丽花朵，它们鲜艳夺目，但它们代表不了整棵树，更代表不了整片森林。

格律诗词以其篇幅短小、格式化的特质，是很适合走情感意绪一途的，尤其七绝，而七绝这种题材简平易懂，在今天最经常被选入教材，于是往往造成了这么一个等式：情感=巧思=优美的七绝=古典诗词的审美追求。结果就是导致“唯情感至上”“唯巧思至上”，这是非常不正确的！实际上，情感意绪总是易得，但若缺乏相应的气势和格调作为支持，很容易导致空泛和薄弱，缺乏深度和厚度，不耐咀嚼。

诗的含蕴也是当代人作诗的一大雷区。当代人常常有一个问题：认为自己很有阅历，于是把复杂的个人经历写进诗里，继而认定读者必须为此感动。其实，所有艺术创作者都应该明白一点：诗的含蕴不在于诗词文本的内容量，而在于作者精神世界的内涵。无论你有多少惊天动地的经历，作为读者的我，不一定能为你感动，除非你的经历能引起我的共鸣。

■第一节

先前讲过“气的抑扬开阖”，这节课跟大家讲讲“气的顺逆动止”。

 “气”作为一种创作技艺，在中国古典艺术中无处不在，文章有“气脉”、绘画有“墨气”、书法有“行气”、鼓琴有“气韵”等等，但为什么要用“气”这个字来表示呢？ “气”字，古有二义，一是天地之气，二是人物之气。天地之气，实则云霞、虚则阴阳，人物之气在于呼息之间，一呼一吸谓之气。实际上，一呼一吸，就是一种节律。气之技艺，实质就是节律之技艺。

节律有恒，呼、吸相间，这是基本规律。抑扬开阖也一样，必须抑扬相错、开阖互见，此为传统正法，是气的第一层。

人之呼息，虽有恒常节律，亦断无不变之理。作诗亦如是，恒常之节律固然要紧，但也不能没有变化。在恒常节律之外的变化，是气的第二层。

我们认为：抑扬开阖之常法，谓之顺。悖逆常法则为逆。譬如王湾《次北固山下》：

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达？归雁洛阳边。

首联虽不失高远，而笔法仍属平实，中二联兴味发扬，尾联抒发情绪复为克制。这种就是定式、常法，“低起-发扬-平收”这种定式在六朝诗歌中已经锤炼到炉火纯青。

唐人在魏晋六朝的成就上作出更大的突破，其中之一就是“逆”。比方说，把低起改为高起，例如杜甫《春望》，首句“国破山河在”即振聋发聩，后面七句没有能与之相比的。把全篇之最重放在篇首，这并非常法，所以为“逆笔”。按照通常的节律，抑扬开阖相间。假若起句扬厉开阔，则必然以平抑收敛的句子相继，此为“以弱承强”，属于“逆而后顺”。但是也可以例外，此之谓“逆之又逆”，具体例子，后文会提及。

通常来说，一首诗，逆笔多，会显得奇崛新警、变化多姿，弊端是容易失稳、显得乖张；顺笔多则反之，会稳重有余，但是生气不足。不能说哪个好哪个坏，好坏存乎一心，个人取舍。

所以，作惊人语不难。只要开篇重字大言，自然夺人耳目。难在以何为继，可以抑之阖之，使气脉自逆而顺，此为正法。可以扬而又扬、开而更开，此为奇兵。甚至逆之三而后顺，或者更起新篇，皆为剑走偏锋，未必不可。反之，作妥顺语亦易，只要起结皆平，中间抑扬开阖相间，自然气脉圆成。如何避免千篇一律？两者之间如何平衡输调？这便是作诗的功夫。

■第二节

顺、逆的手段就是确立或打破节律之常的技巧，这是大数。然而，论抑扬开阖，具体来说抑、扬、开、阖到什么程度，这是细数，亦不可不察。正所谓：大抑大扬谓之动，小开小阖谓之静。也就是说，动作大的、反差大的，属于“动”；反差小，乃至几乎没有反差的，就是“静”；完全持平没有变化，便是“止”了。

例如前文提到的王湾《次北固山下》，起句“客路青山外”平抑，次句“行舟绿水前”气势变化不大，是为静；颔联“潮平两岸阔，风正一帆悬”兴味扬发，为全诗最开阔处，因此次句到颔联之间，是大动。颈联“海日生残夜，江春入旧年”，虽然有所收敛，气力渐减，但总体依然开阔发扬，所以是小动，或者说动止之间。如此类推。

关于动止，还有一点要注意的：通常动多则宏大阔落，静多则绵密精深，两者并无优劣之分，亦不应有所偏废。不过，基于我们民族的审美传统，还是略偏宏阔为宜。

■第三节

谈到这个问题，我们有必要顺带谈一谈格律诗的格律。节律在古今中外任何一门成熟的艺术中，都是核心价值之一。而诗词的节律，关于句篇意气之抑扬开阖，往往较为抽象，初学者不得门径，难以理解；诗词的音声高下相和，又需要相当的音乐学习，很多人没有这个条件去学习。于是有了格律，格律是对于诗词节律的基本保障。但言必称格律亦大可不必，毕竟格律只是保底手段，如果有足够的学习和写作训练（起码把我前几节课提出的书单读完），并且有相当的审美训练，那是不必强求格律的。

■第四节

以下，我们就这节课所谈到的顺逆、动止，举例分析。

我选了李贺的作品《雁门太守行》。李贺是唐代著名诗人。在现今，李贺的价值往往被低估和轻视。但在我看来，李贺是非常重要的诗人。须知天下无不变之艺术，从诗经楚辞开始，中国古典诗经过多次嬗变，最终成为盛极之唐诗宋词。此后元曲格局遂小，明人仿唐而格局亦小，清人欲变前法，可惜囿于时代，成就终究有限。好在前人早有求变之先声，李贺在传统的审美范式之外尝试了更多可能，而并不只是简单地树立某一流派或者倡导某一思潮。中国古典诗有一层非常严密而完善的审美藩篱，它规定了具体至题材、笔法、格调、气势、情感……不会有丝毫遗漏。前人——至少到了清人和近代，千变万化没有冲开这层藩篱。诗文之流派，不管豪放婉约，也不论江西派同光派，都还是收拢在道、儒两家所规范的审美框架之内，所有的变化总是在这个藩篱之内展开。

李贺是前代诗人中为数不多的，时时在刺痛这层审美藩篱的人。正如很多人所指责李贺的那样，“李贺有佳句而无佳篇”，说李贺“贺诗乃李白乐府中出，瑰奇诡怪则似之，秀逸天拔则不及也”（宋·张戒），说李贺“雕琢过甚”。诗词蜕变，唯一应该做的就是突破藩篱。以下我们仔细分析一下《雁门太守行》。

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

李贺此作整体结构并不新颖，前三联都是场景描写，夹带叙事，最后一句点明题旨。这种结构在唐诗中比比皆是，是基本定式之一。

重点是：这首诗四联八句，没有一句是抑、阖的，每一句都大鸣大放。先说首联，通常第一句逆起，第二句则要化开，例如“群山万壑赴荆门”气象宏大，则次句“生长明妃尚有村”平易叙说，着一“尚”字，情怀遂宽；又如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，出句逆起，力大，对句虽然是对仗，却轻松得多。但是李贺这诗，出句已经是力大，次句虽然内容是转了，但是意气还是盛大无边。这两句，出句好比森严的地府，而对句好比壮丽的天堂，对比是很强烈，却是强力对强力，而并没有像上面举例的那样以弱承强。

再看颔联。出句逆起，次句逆之又逆的情况也不是孤例，譬如韩愈的“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千”就是一例，两句强强相继，不过韩愈那诗颔联是“欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年”，则由阔大转为质实了，属于以弱承强。正如我前面所提到的，传统的审美范式，总是要开阖抑扬相间的，不能单边到底。所谓顺逆，不过是调节次序以产生新鲜的效果罢了。

然而李贺并不，他的颔联“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”同样是没有收敛回来，如果说，首联两句是色彩的硬碰硬，夸张狂放有如野兽派；那么这两句是场景的雄阔，并且写实，譬如《指环王》中的大横幅场景。并且，这两句之间依然没有什么关联，意义上倒可以勉强串通，但是跳得太厉害了，读起来就不像是同一首诗里的。

颈联“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”，场景和色彩倒是收了，又轮到情调悲壮起来。依然不作平抑不作收敛。

尾联“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”，如果评选最没有总结意味的尾联，这个尾联肯定是大热门。意义上倒像是总了个结，前文说的拼死拼活去打仗，最后两句说的就是报答知遇之恩啊。但是你读完了就是没法子从尾联联想到上面任何一联，毋宁说，这首诗每一句都联想不到其他句子。

李贺这诗，以传统审美的观点来看，最多只有“意气激越”这一点值得褒扬，其他满满都是缺点，但是我读得很爽。因此，我不得不提出一个灵魂拷问：文学艺术的终极目的是什么？是为了迎合某一审美规范？还是为了在精神世界中寻找更多的可能性？一句到底：我看，我爽，我快乐。艺术的价值，难道不在于此？

故此，不突破，就灭亡。而李贺这诗，显然给我们展示了一个突破传统审美藩篱的方向。

延伸阅读推荐：

1、《艺概》

【责任者】(清)刘熙载撰

【出版发行】上海:上海古籍出版社, 1978

【载体形态】184页; 19cm

【推荐理由】本书为清代文学家刘熙载对自己历年来谈文论艺的札记所做的集中整理和修订。全书共6卷，分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。作者自谓谈艺“好言其概（《自叙》），故以“概”名书。“概”的涵义是，得其大意，言其概要，以简驭繁，“举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。这是刘氏谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。

【馆藏地点】广州人文馆•刘逸生刘斯奋藏书、广州人文馆•李龙潜藏书、广州人文馆•蔡鸿生藏书

【索书号】I206.2/L759

2、《史与诗》

【责任者】刘斯翰著

【ISBN】7-218-02572-2

【出版发行】广州 : 广东人民出版社, 1997

【载体形态】469页 ; 20cm

【推荐理由】本书作者为唐宋诗词粤语讲座嘉宾之一，岭南著名诗人、学者刘斯翰先生。选集所收文字约30万言，为刘斯翰1982~1996年间的学术习作，内容可大分汉文化之史的研究、汉赋文学史（《汉服：唯美文学之潮》节选）、古典诗歌研究及其他三部分，治诗又治史，涵盖汉代文化史及古代诗歌及其理论批评研究等内容，是作者潜心马克思学说与中国传统文化思想研究的代表作。

【馆藏地点】广州人文馆•刘逸生刘斯奋藏书

【索书号】I206.2/100