传统守望者

　　在20世纪20至30年代，以广州为重镇，东莞、香港诸地为辐射地区，出现一批以高扬传统画学、维护国画学统的绘画团体。他们深感清末民初以来广东画风萎靡不振，正统的国画受到来自于东洋、西洋绘画以及当时所谓的“折衷派”的“新国画”的冲击，因此试图结合广东地区的国画力量，“把历代绘画的成业，简练揣摩，振开风气”，从而形成了近代岭南绘画史上一个独有的美术群体———广东国画研究会。

　　从广东国画研究会的前身癸亥合作画社算起（1923年）到广东国画研究会的解体（1937年），前后经历近15年时间，其间参与的画人一度达两百余人，成为这一时期广东地区人数最多、影响最大的一个绘画组织。就其分布的地域而言，主要集中在岭南地区，少数画家为岭南以外之人（如黄宾虹），且多为临时性质。

　　这一绘画组织在二十世纪二三十年代的广东画坛影响极大，其流风遗韵一直绵延至今。但长期以来，虽然也有少数专家学者开始留意于该画会的资料搜集与梳理，但由于各种因素，该画会尚未像同时期的其他绘画团体（如岭南画派）一样得到广泛深入的研究与推广。这是不正常的。相信随着美术史的深入研究，这种格局会受到改变。还原一个画派的真实历史面目，是美术史学界义不容辞的职责。

　　“国画研究会”的创会宗旨与会员们的创作理念是一致的。他们仿古、摹古，在古人的作品与精神世界中寻求灵感（当然也有少数画家提出写生，如罗卓），因而在其艺术风格中，均有一种共通的特性：以宋元以来的绘画为宗，作品中古意盎然。他们中绝大多数人仿古而不泥古，弘扬传统而不守旧。虽然画会中不少画家曾有过临摹书画、以假乱真甚至作伪的经历，但这并没有妨碍他们在这种“借鉴”与“创作”中的探索。因此，称他们为传统的守望者，是比较恰如其分的。

　　国画研究会自成立至今已过去80余年。直到现在，他们仍有不少传人还坚守传统，承继着先辈的事业，在岭南画坛发出自己的声音。他们的初衷是以复兴中国画为目的，以弘扬传统来启发新意。但正如任何事物走向极端都会有其负面的影响，国画研究会也如此。在其会员中，不乏偏激与抱残守缺之人，他们有的以遗老自居，有的一味排斥新兴的各种绘画，成为美术发展的严重阻力，但这与国画研究会的根本出发点和宗旨是完全背离的，只是该会的末流。总的来说，在当时特定的时空环境下，他们在发扬国光、弘扬传统方面作出了不少贡献。尤为难得的是，他们建立了一套较为完整的美术体系，在出版、展览及资料保存方面为学术界提供了珍贵的参考依据，成为近现代美术的一笔宝贵财富。他们丰富的艺术作品成为留给后人的一笔文化遗产。时至今日，他们所倡导的传统画学精神仍然值得后人深思与借鉴。

　　社团介绍

　　癸亥合作社：研究国画、振兴美术

　　1923年（农历癸亥年）7月，潘至中、姚粟若、赵浩公、卢镇寰、黄少梅、黄般若、罗卓、卢观海8人，在广州市的司后街（今越华路）小东营以年干为名，结成“癸亥合作社”，目的是为了研究绘画，振兴风气。大家推举罗卓为社长。后来，黄君壁、何冠五、张谷雏、李耀屏、邓芬、卢子枢6人加入，共计14人。

　　癸亥合作社在1923年向广东省署的立案呈文中指出：“夫立国于世界之上，必有一国之特性，永久以相维系，而后其国始能以常存。国画关系一国之文化，与山川人物、历史风俗，同为表示一国特性之征。……降至今日，士多鄙夷国学，画学日就衰微，非急起而振之，恐文化荡然，将为印度之续，某等有见于此，用是联合同志，设立斯社，以研究国画振兴美术为宗旨。”

　　画社主要活动是每周一次的雅集。每逢周末他们在惠爱西路（今中山六路）西园或城隍庙寰乐茶肆雅集，互相切磋画艺，并现场挥毫，合作写画，以画润作为酒资。1924年7月，癸亥合作社在广州禺山中学举办画展，作品被观众认购，一扫而空，此后有要求入社的人越来越多。

　　成为全国最大的美术社团

　　1925年，由温其球、李凤公、潘达微等人倡导，将癸亥合作社扩展为广东国画研究会，以提倡美术，发扬国光。1926年2月，广东国画研究会正式成立，设常务委员来管理，潘致中任主持人，1929年潘去世后由赵浩公继任。一开始会址仍在司后街道，后来搬到六榕寺人月堂。广东国画研究会刚成立时就有会员160人，成员来自社会各界，包括同盟会首批会员姚粟若、参加过甲午海战的温其球、收殓黄花岗七十二烈士的潘达微以及和潘合编《时事画报》的冯润芝等人。居廉的学生张逸、容祖椿，高剑父的学生黎葛民也是该会会员。远在上海的安徽籍画家黄宾虹也参加了广东国画研究会。

　　除广州之外，1926年潘达微、邓尔雅、黄般若在香港组建国画研究会香港分会，东莞也成立了分会，后来广州市立美术学校也成立了分会。广州艺术博物院副院长陈滢说，广东国画研究会迅速成为当时广东，乃至全国最大的美术社团。总人数达几百人之多。

　　没有围墙的美术学校

　　广东国画研究会每周有一次展览和会员雅集，每月举行学术演讲，每年举办作品大展，不定期举行专题展览。外省画家路过广州，也会邀请到会演讲，切磋画艺。国画研究会下分为编纂部、撰述部、出版部、营业部、研究部、图书馆，还筹划设立国画学校。广东美术史学者黄大德说，国画研究会会员名单中还有七八岁的孩子，而且还有很多没有入会，照样经常来学习绘画的人。可以说，国画研究会是一所没有围墙的美术学校。

　　论争具有划时代意义

　　国画研究会从1925年成立，一直到1937年，团体活动停止。抗战结束后，赵浩公等人一直筹划恢复国画研究会，由于赵的过世，以及骨干成员散居各地，最终未能复办。广东省博物馆研究馆员朱万章表示，国画研究会在20世纪早期的广东画坛影响极大，其流风遗韵一直绵延至今。

　　在短短的十几年中，国画研究会重要的活动就是和岭南画派的论战。1926年，高剑父授意方人定发文，指出国画研究会守旧。黄般若在潘达微授意下，撰文反击，由此引发了持续两年之久的“方黄之争”。可以说是中国美术史上最激烈的论争。随后，西画家吴子复和春睡画派司徒奇再次论战。抗战胜利后，画坛战火再起，美术教育家、理论家胡根天、李育中、王益伦等加入论战。朱万章说，论争对于美术的影响已经超出了本身所讨论的范畴，它不仅在岭南美术史上，即使在中国现代美术史上，都具有划时代的意义。

　　黄大德说，国画研究会和岭南画派之间的几次论争，对于岭南画派和国画研究会本身都有促进作用，促使国画研究会不断思考，思考笔墨如何跟随时代。

　　专家圆桌

　　记者：癸亥合作社成立的历史背景是什么？

　　黄大德（广东美术史学者）：癸亥合作社和国画研究会之所以成立，现在有种说法是，是为了抗衡岭南画派。现在深入了解后，我觉得这是时代的必然产物，和来自上海、北京的文化复兴的思潮催生出来的。第二，论争也是和民族主义思潮（对错是今人的看法），站在当时的情况来看，就是民族的集体的反思，他们为什么会融进文艺复兴运动，不是为高剑父或者岭南画派，而是从整个中国革命的历史进程中一个必然的产物，不是个人恩怨对立的产物。

　　吴瑾（广州画院二级美术师）：可以说，广东省第一次美展催生了癸亥合作社的诞生。1921年广东省举办第一次美展，在评选作品的时候，西洋画和中国画就分开来评选，各评各的。国画审查委员有高剑父、高奇峰、赵浩公、李凤廷等人，评选中，以二高为首的新派画家就和以赵浩公、李凤廷为首的传统派画家产生争论。实际上，第一次美展的时候就分成了三派，这就奠定了广东美术的格局。于是，赵浩公等人就觉得有必要团结起来，组成个团体，增强自己的影响力。

　　记者：为什么岭南画派后来能一直延续下来，而国画研究会则没有？

　　黄大德：岭南画派不是一个群众组织，国画研究会是一个松散的群众组织。岭南画派是春睡画院和美学苑两个教学团体的弟子和再传弟子，一直传下来。后来赵少昂等人继续在香港讲课授徒，学生很多。但赵少昂的学生都没有超过赵，高剑父的学生也没有超过高。可以说，岭南画派是一代薪火相传的团体，一直在活动。而国画研究会没有场地后就不能举办活动了。国画研究会有一个重要的特点是，每个星期六都在六榕寺搞古画展，没有任何一个组织能够做到这样每周都搞展览的。

　　吴瑾：在20世纪二三十年代，国画研究会处于主流的地位，无论在参与的活动还是声势上，都比岭南画派强大。抗战之后，岭南画派进入到中南美专中，后来变为广州美术学院。实际上，岭南画派是在1980年代之后才开始大力宣传的。而国画研究会没有统一的老师，比较分散。50年代，国画研究会的卢子枢、卢振寰都进入过美协，但弟子不多。而香港的赵少昂收了很多学生，包括富家子弟、太太等。在六七十年代，赵少昂等人对于在海外宣扬岭南画派也起到了重要作用。

　　记者：国画研究会和岭南画派发生过几次论争，这对他们各自有没有促进作用？

　　黄大德：这几次论争，无论对国画研究会还是岭南画派都有促进作用。对国画研究会来说，促进他们思考传统，思考笔墨如何跟随时代。论争的文章我们现在还没有完全找齐，那种论争首先要有思考才能写文章。艺术家对新的东西很敏感，见到好东西新东西都要尝试，不可能把自己只困在传统的圈子中，要学习，尝试融合，看是否走得通，走得通就继续走下去。

　　记者：一般来看，国画研究会提倡国画，学习传统技法，大家都认为这是旧派，好像就是保守的。实际上是这样的吗？

　　陈池瑜（清华大学美术学院教授）：在《国画研究会特刊》上，黄般若、张谷雏、李凤廷都发表过文章，这几篇文章的共同特点都是从世界当前绘画的最新趋势来洞察中国绘画精神。中国绘画的表意写心之传统正是西方现代绘画所追求的目标之一，这样就形成一个十分有趣的悖论。国画研究会本欲是维持中国传统绘画，和国画革命派比较起来，他们应属“抱残守缺派”，但是他们却又立身在当时世界艺术发展的制高点上，把握住艺术发展的趋势，表现出拥护西方现代主义艺术的立场，并用以证明中国绘画的审美特点和当代价值，应该属于最保守的绘画团体却具有了最前卫的现代思想。

　　黄大德：实际上从历史来看，国画研究会的主要画家并非保守守旧的，反而是对中西方的美学都有所了解。比如，早在清末，潘达微、冯润芝在《时事画报》时，都已运用中西方画法入画（冯润芝仿裸体画）。李凤公、李研山、卢子枢、黄君壁都曾习西画，李凤公更是开风气之先，清末在广州开办了水彩画函授学校；潘致中曾搜罗两大筐洋画名作的印刷品进行研究，并对西方人体美术解剖图进行翻译，与医学中的解剖学互相参证；黄般若更明言：“余方青年，每神游于印度、埃及、意大利诸国艺术之下”，每有所思与讨论……与当时中国画坛相比，康有为、梁启超提倡美术革命，却对西方现代主义的重大革命视而不见，反之把以成陈迹的写实主义作为革命手段。己高剑父为代表的折衷派以日本画作为“新派画是中国画的衣冠”……而国画会同人则对西方的现代主义积极的肯定。同时指出，今日东西方画学已不谋而合。中国文人画那诗书之华，旷世之思，轶凡之想认定为是符合艺术创造本质的。因此他们都主张从中国画传统的内部寻找创新的动力，向着真艺术之途前进。

　　国画研究会主要成员

　　赵浩公（1881-1948），名浩，字石佛。广东台山人。早年以摹古画为业，所仿制多为唐宋名迹。20世纪30年代任中山大学画学教授。擅长山水、花鸟、人物等。在传统绘画方面有深厚的功力。

　　潘致中（1873-1929），原名龢，字致中。广东南海人。家有藏书处，名万卷楼。精于文物、金石之学。擅画山水。中年以后学清初石涛笔法。

　　李凤公（1884-1967），名凤廷，字凤公。广东东莞人。早年在广州任国画教师，还研习西洋画法。1911年在广州创办水彩画函授学校，后任广州市立美术学校国画系教师。擅画花卉、山水、仕女。

　　温其球（1862-1941），字幼菊，号菊叟。广东顺德人。早年为丁汝昌的幕僚，参加过甲午海战，后弃职南归，专心作画。擅画山水、花卉。

　　邓芬（1894-1964），字诵先，号昙殊。广东南海人。擅画仕女、花卉。晚年居澳门。

　　黄般若（1901-1968），字波若，号曼千。广东东莞人。早年曾从其叔黄少梅习画，是国画研究会与折衷派论战的主将。擅画山水、花卉、佛教人物。其画既有深厚的传统造诣，又不乏现代艺术的意识；一生画风数变，后来成为香港新派绘画的奠基人。

　　李研山（1898-1961），名耀辰，字居端。广东新会人。1919年考入北京大学法律系，同时进修西洋画。毕业后回广东在法律界任职。1931年被聘任为广州市立美术学校校长。擅长山水、花卉。

　　容祖椿（1871-1942），字仲生，号自庵、圆叟。广东东莞人。早年在居廉门下学画，并得以观赏广东藏家的宋元明清名画。擅长画花卉、草虫。

　　卢振寰（1887-1979），原名国隽，字振寰、镇寰。广东博罗人。问学于王根，曾任广州市立美术学校教授，后任文联广东分会副主席。擅画山水、花卉、人物。

　　姚粟若（1878-1939），原名礼修，字叔约，粟若。广东番禺人。曾留学日本东京法政大学。工诗词，擅篆隶，精篆刻，喜收藏汉魏六朝碑刻。擅画山水、花卉。

　　黄君壁（1898-1991），字君翁，广东南海人。从李瑶屏学画，曾任教广州市立美术学校。1949年移居台湾，名扬海内外。

　　评画

　　温其球《花鸟》1923年作广州艺术博物院藏

　　温其球的花间双鸽是他花鸟画中的精美之作。构图优美，画面充满盎然的生气，又有深邃的意韵。画中的景物描绘既有院画的勾勒填彩，也有“没骨”手法。

　　广州画院二级美术师吴瑾、广州艺术博物院副院长陈滢

　　卢镇寰《斑竹红石扇面》1933年作广东省博物馆藏

　　赵浩公题字，“用宋人重设色法写斑竹红石，极艳丽之傲”。构图色彩乍看甚有现代意味，用今天的话说，竹石也相当写实逼真。赵题以怪字压住左空。红、黑、绿、白响亮对应，极其争抢眼球，“傲”字实在用得贴切。

　　李凤廷《凌波仙子图》1937年作广东省博物馆藏

　　《凌波仙子图》是李的人物精品之一，作品按照既定的模式，追求用笔设色的精妙，以千锤百炼来达至精神强固。而不是以表面样式改变为目标。

　　下期预告：温其球

　　感谢广州艺术博物院张素娥、广东省博物馆宋敏提供帮助

　　本专题逢周一、四见报题签：吴瑾

　　本版撰文（除署名外）：本报记者 宋金绪 实习生 朱雯娟

　　图片提供：广东省博物馆、广州艺术博物院