2022年6月18日，广图广州人文馆“唐宋诗词粤语讲座” 第四十六讲在广东广播电视台粤听APP上线，主讲嘉宾石牛老师继续带领读者探讨现代人学古典诗的相关话题，以“诗词的美学迷宫：气（四）”为主题，以诗词写作和赏读中的“气”为主要研究对象，发掘作为美学技艺之“气”的内涵。
（以下内容根据主讲嘉宾课件整理，仅代表其个人见解）
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一、《天上谣》：“扬-抑-扬”气脉结构
天上谣
李贺
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。
玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。
秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。
王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。
粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。
东指羲和能走马，海尘新生石山下。
这首诗可能大家比较陌生，我大致解释一下。首联“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，这是仰望银河。值得注意的是“夜转”化静为动，“流云”不但延续动势，还增添了一种仙气氤氲的氛围，后面我们会讲到“气之动止”，将详细讨论这个问题。在这里，诗中用了寥寥四字，便将静态的星空渲染成生动的仙境，可见李贺笔法之高妙。“学水声”，则是把银河人格化了，银河非河，却学水声而河，这神来之笔，正式宣告李贺笔下的银河活过来了。
“玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨”，我们不必因为“桂树”而把“玉宫”坐实为坑坑洼洼的月球，也不必把“仙妾”硬关联为某人或作者自身——这样太败兴。分明就是一个如梦似幻的仙境，何必泥于区区。
“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小”，可以认为这里化用了秦穆公之女弄玉的典故。传说秦穆公时有个叫萧史的人，善于吹箫，能把孔雀白鹤吸引到庭院里。秦穆公的女儿弄玉非常喜欢他，穆公就促成了这桩婚事。萧史教弄玉吹箫，若干年后，弄玉可以吹出凤凰的鸣叫声，引得凤凰来仪。秦穆公为此修筑了凤台，萧史弄玉两夫妇就住在上面，不下来了。后来夫妇两人一人乘龙一人骑凤，升天而去。这是一个唯美浪漫的故事，当然诗中也可以认为泛指。关键是李贺此诗整体来说自由浪漫，许多细节并不拘泥。对句“青凤”可以认为是与弄玉故事中的凤凰相关，也可以认为是一种名为“桐花凤”的鸟。实在亦不必深究，此诗既以梦幻为文，我们何妨以梦幻读之。
“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，这里的“王子”本来可以是泛指，但是因其“吹笙”，那就大概率指向了王子乔。这是一位周灵王时候的神仙中人，大体事迹有三：吹笙，作凤鸣，骑鹤而去。至于王子乔跟上联的弄玉有什么关系，历史记载中是没有关系的，王子乔的年代大约比弄玉晚了七八十年左右，也就是说，王子乔飞天的时候弄玉已经是百岁老奶奶了。至于李贺为什么要把这两个故事放在一起，天知道。而作为一部神仙幻想剧，这诗确实充满浪漫气息，尤其“呼龙耕烟种瑶草”一句，时至今日网红修仙剧的导演编剧们也还跑不出这个藩篱。
以上八句，四句一换韵。前四句平声韵，后四句上声韵。整体由扬及抑，这是暗合韵部特性的。
以下“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”，是铺陈罗列，具体描写“仙境”的细节，然而这些景象又跟人世间的日常景象无异！这里非常有意思，景象从虚幻转到真实，笔法从纵述转为铺陈，就有一种蓄势欲来的张力。
末韵“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，出句“羲和”指太阳的车夫，传说中太阳是坐车的，而羲和是司机，开的是六条龙拉的龙车。对句“海尘新生”出自《神仙传》，大意是经过许多岁月，沧海也会变成陆地。诗意至此，就有很多可能的诠释，我们可以认为“走马”讲的是现实的日出（因为龙不见了），然而去仙境走了一遭，凡间已经过去千万年了，沧海生尘矣。也可以认为诗中始终是以仙境的视角俯瞰人间。甚至我认为不必过于刻实，不必求甚解，这就是一部仙境歌剧，目眩神摇，乐完就好。
值得注意的是，后四句不再是前文那样四句一换韵，而是两句一换韵，而最终以去声韵收结。由平转去，本来就有一种崩下式的动势。而转韵愈急，无疑又加剧了这一点。最终使全诗气脉形成由缓而急的变化，又配合“扬-抑-扬”的结构，这跟作者所表达的情调是密切贴合的。从中我们亦可知，长篇的气脉结构不过是律绝的扩展或者复沓。
二、李贺的诗作章法
同时，我还必须指出的是：李贺作诗，并非徒有佳句。他在章法上的造诣是极为深湛的，其探索成果也是非常珍贵的。我们上节课谈及的，我们在新时代对诗词艺术的开垦，我敢断言，最终必然要从李贺的实践成果中获取宝贵的营养，并且是主要是来源之一。至于前人对李贺的评价不高，这更大程度上是李贺因其愤懑郁勃而导致诗多锋锐，这些锋锐刺破了许多传统社会中一直沿袭的审美范式。
一言以蔽之，绝大部分的中国古代诗人都是同一个圈子里的人：官场中人。他们有些当了大官，有些只能混迹基层，有些甚至想当官当不上只能以隐逸自标，但是他们心心念念还是当官。这就形成了一套主流话语。而李贺，虽然他的身份还是这个圈子里的人，但是他的审美意识是经常刺穿这套主流话语的，所以有时被指为狷邪险僻。但是放在今天，情况又不一样了，今天的读书人更多元化，选择更丰富多彩，考公务员只是其中一种选择，还有很多种精彩纷呈的人生。所以李贺的诗歌实际上可能是我们突破古人藩篱的一块跳板。
三、词的气脉结构
与诗相比，词的结构可以说既复杂又简单。
1、方整结构
一方面，词大抵有两类，一类是结构上类似律绝的方整结构，如西江月、卜算子、生查子、临江仙一类。如前几节课提到的苏轼《平山堂》：
三过平山堂下，半生弹指声中。十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动。
欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。休言万事转头空，未转头时皆梦。
上下阕句数字数平仄韵脚都相同。虽然每阙中四句有三句是六字句而非唐诗常见的五七字句，但是平仄格律采用的都是双平双仄的马蹄律，与诗律如出一辙。而且每阙四句都是前两句横开张目，第三句发力，第四句应声收束，这也是作诗常见的布局。
更典型的如《生查子》：
生查子 元夕 欧阳修
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
乍一看体裁以为是五律，看了韵脚以为是押仄声韵的五律，再看对仗平仄，以为是五古，再细看行文气脉，以为是两首五绝组诗。
即便如《临江仙》，虽然每阙五句，但是由于末二句通常作一整体，实际上表现出来的还是类似五绝的前横后纵的结构，以下我们横向对比：
滚滚长江东逝水， 银烛秋光冷画屏，
浪花淘尽英雄。 轻罗小扇扑流萤。
是非成败转头空。 天阶夜色凉如水，
青山依旧在，几度夕阳红。 卧看牵牛织女星。
我们可以看到，实际上这首临江仙跟七绝最常见的单行格有着几乎一致的结构。
总而言之，这种类型的词特点是：A.上下阕重复，或基本一致；B.以五七字句或律句为主；C.可以分割为相对匀称的四段或者八段。此类以小令、中调为主，多半时候也可以当诗来写。实际上它们的抑扬结构完全可以参考诗的布局去处理。
2、复杂结构
另一类以长调慢词为主，往往具有极不规整的基本单元，其结构上就复杂得多，无法用作诗的办法去生搬硬套。试举例：
贺新郎 同父见和再用韵答之
辛弃疾
老大那堪说。似而今、元龙臭味，孟公瓜葛。我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪。笑富贵千钧如发。硬语盘空谁来听，记当时只有西窗月。重进酒，换鸣瑟。
事无两样人心别。问渠侬、神州毕竟，几番离合。汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。正目断关河路绝。我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁。看试手，补天裂。
这首诗是辛弃疾写给挚友陈亮的。首韵“老大那堪说”是嗟叹岁暮，实际上当时辛弃疾的年纪不算很大，也就五十左右，却正是中年危机之时。
次韵“元龙臭味，孟公瓜葛”是连用两典，两个典故的主角都姓陈。“元龙”是三国陈登，当年刘备、许汜一起在刘表那儿作客，论天下英雄，许汜说陈登这人性子野、不大入流。刘备问刘表：“许汜说得对不对？”刘表打马虎眼儿说：“若说许汜不对，许汜是名士；若说他对吧，陈登也是名满天下的英雄……”刘备知道刘表是个老滑头，便转回去问许汜：“你说陈登性子野，有根据吗？”许汜说：“当年动乱的时候，我经过下邳，拜会陈登。陈登不讲待客之道，也不跟我说话，自己躺在宽榻上，让我孤零零坐在下首。”刘备便斥责他说：“你许汜徒有国士之名，如今天下大乱，你不去戡乱扶危，却只顾儿女私利（求田问舍），陈登当然懒得理你。若换了是我，我就高卧百尺高楼，让你趴在地上。”在这里，辛弃疾是以陈登、刘备比之自己和陈亮。此外，“百尺楼”“求田问舍”讲的也是这个典故。
上面这个典故比较常见，后面的“孟公瓜葛”则相对生僻。主角是西汉末年的陈遵，这人也是豪气之人，他的故事挺有意思。陈遵的祖父陈遂，是汉宣帝的好友——先前我们讲过，汉宣帝就是卫子夫和太子刘据满门尽灭之后剩下的“独苗”，是汉武帝刘彻的曾孙。宣帝作为罪臣之后，原本只能过平凡的一生，后来在霍去病的同父异母弟弟霍光和张汤儿子张贺、张安世的苦心经营下，一不小心当上了皇帝，而且是汉武帝之后西汉王朝唯一一个既掌实权、又有能力的皇帝。陈遂相识汉宣帝正是在宣帝没当皇帝，还是街头浪荡儿的时候。据史书记载，汉宣帝当年和陈遂打牌斗棋（六博和对弈），宣帝输了不少，而且没付账（另一种解释是互有胜负）。当然，这是好友间的玩闹，谁也没当真。后来宣帝当上皇帝，封陈遂当太原太守，诏书说：“让你当太原太守，官不低，俸禄也优厚，可以抵还当年的赌债了吧？”后来又提拔他当上京兆尹（大致相当于今天的北京市市长）和廷尉（大致相当于最高检察院院长）。
陈遵是妥妥的官三代，而且父亲死得早，家里有背景加上自小没人管，这种背景多半能孕育出个熊孩子来。事实上陈遵确实是个太岁，有才他是真有才，通诗文，书法也很不错，带兵讨贼还打了胜仗封了个侯；荒诞也是极荒诞，不理细务，成天拉人喝酒，甚至把人家车轮给拆了，把关键的零件扔进井里，不让人家走，搞得别人家有公务在身的，要偷偷找陈遵他妈帮忙才能脱身。还有他后来担任河南太守期间，夜宿寡妇被免职，如此种种。在辛弃疾看来，陈遵这种不拘小节的豪迈作风是对他脾气的，所以他也以之相比衬自己和陈亮。
“我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪”，这是描述诗人与陈亮之间的情谊，描绘的景象未必就是真实，也许经过了艺术加工，但是情感是真挚的。
前二韵议论，而气息平抑，至此韵才发扬，以赋叙发力，以下“笑富贵千钧如发”，又是议论，而愈加发扬。以抑扬论，上阕前半是由抑及扬之势；以手法论，却是在连续的议论中将其间第三韵转为赋叙，个中机杼，值得玩味。
第五韵“硬语盘空谁来听？记当时只有西窗月”，这里十分有趣。通例来说，《金缕曲》这一词牌，上下阙第五韵都是发力的地方，而这里竟然是比较抑制的。反而后韵“重进酒，换鸣瑟”甚至比“西窗月”一句更发扬一些。
下阕“事无两样人心别”，例为张目。这句是物是人非之意，而气韵逼厉。
“问渠侬：神州毕竟，几番离合”，这里由扬及抑，稍作顿挫，为后文发力。
“汗血盐车无人顾，千里空收骏骨”，是一叠。“汗血盐车”是两个典故，“汗血”是指汗血宝马；盐车出自《战国策》，是说骏马却被用作拉车运盐，比喻人才埋没。后句“千里空收骏骨”是用了千金市骨的典故，当年燕昭王欲访人才而未得，求教郭隗，郭隗就讲了个故事，是说以前有位君上用千金求购千里马，三年不得。后来有人帮他找到一匹死掉的千里马，花五百金买了马头。君上生气了，说自己要得是活马，要个死马有什么用。那人不慌不忙说，你对死马尚且能用五百金购买，别人就会相信你真心想买马。果不其然，一年不到，君上买了三匹千里马。郭隗讲了一大通，目的就是劝说燕昭王重用自己，理由是“连我郭隗这样的人都能得到重用，那些比我更有才的人岂不纷沓而至”。燕昭王于是拜郭隗为师，为他修筑了一座黄金台。不多久，果然招揽了大批人才。这个典故在后世诗歌中经常用到，通常“马骨”、“市骨”、“黄金台”、“金台”这些文辞都是对应这个典故的。辛弃疾在词中连用三典，就是以骏马自比，嗟叹怀才不遇。
“正目断关河路绝”，是第二叠，气息在挫顿之间递进。
“我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁”，是第三叠，亦是全诗最为发扬处。最、怜、死、铁这些字或沉重或深刻，发力甚大。
末韵“看试手，补天裂”，气韵稍作束敛，但仍然是比较发扬的。
以前我们讲过辛弃疾的另一首《金缕曲·甚矣吾衰矣》，在那首词中，抑扬的变化是比较贴合《金缕曲》的常规处理手法的，基本上是首韵张目，二韵稍作束敛，三韵略为发扬，四韵又一挫顿，到第五韵例为全阙最发扬处，而末韵收束。下阕复之。
四、诗词气脉的规律
词跟诗不一样，词由于自身强调音乐性的原因（即使后来成为纯粹的案头文学，但自身格式造成的音乐感依然比诗强得多），常常就其词牌本身会形成相对固化的节律。多数情况下，依照词调自身的节律来写，其实不是一种限制，反而是一种助力。只要摸准了节律，写《金缕曲》则自然有铿锵之气，写《浣溪沙》则自带轻巧别致之感。当然也不是动弹不得，像辛弃疾这首，就在《金缕曲》原有的节律上作出调整。
实际上，我们可以就此总结出一套简单的规律：
一、无论诗词，就全篇而言，必然有所谓较侧重于发扬或者较侧重于平抑的表现手段，这是全篇的一个基准。
二、个别字句的抑或者扬，以务求变化为准。单抑不扬，单扬不抑，都不是合理的写法。
三、无论作品被分成多少段，抑扬之间总是交替变化的，抑而后扬，扬而后抑，是常态。有时为了表现需要，连续几句上扬，或者连续几句抑制，造成更大的跌宕起伏，这是允许的。虽然不容易，但是写好了就能产生很强的艺术感染力，如辛弃疾此词。
四、抑扬对比并非越大越好，根据不同的体裁和题材内容，有时抑扬对比大一些，有时不那么大。抑扬越大，越容易产生情感冲击力，从而感染读者。但是抑扬过大，就会导致气脉撕裂，零散不成篇章。进退之间，需要仔细把握。
实际上，在确立上述几条原则之后，我们知道，抑扬的变化布局并不是太复杂的事情。虽然变化多，但是总的来说不外乎“变化”二字。一言以蔽之，有变化就好。进一步的，抑扬的变化能配合情感、格调的表现，则更佳。
复杂而细微之处反而是抑扬变化的程度，实际上我们并不能从抑扬的整体结构上做出更多的调整，而只能在抑扬的程度上加以酌量。凡欲发力，则先抑而后扬，个中抑得几分、扬得几分，全凭一心酌量。但凡一处可抑而未抑，不免粗简；少宜扬而尽扬，沦为叫嚣；未可抑而深抑，气息淹滞；极宜扬而未足，如坐囚笼。个中技艺，只能静下心来仔细揣摩，这是“入微”的路径。不跨越这一关，终究是粗放式写作。
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