2022年5月14日，广图广州人文馆“唐宋诗词粤语讲座”第四十五讲在广东广播电视台粤听APP上线，主讲嘉宾石牛老师继续带领读者探讨学习古诗词的相关话题，主要讲述了“气”的价值和意义，以及诗词写作技艺中的“气”的抑扬布局。（以下内容根据主讲嘉宾课件整理，仅代表其个人见解）

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上节课探讨了气之抑扬布局的两种最简单的情况，分别是“抑-扬”和“扬-抑”两种。这两种情况通常只在绝句中出现，但是绝句的气并不止于这两种。

绝句有四句，结构上其实有两类，一类是“截句”，四句分成前后两组，全诗可以看成由律体裁截而来，例如上节课提到的“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。”这是典型的二段式，以前两句为例，“故国三千里”是一种涵蕴，“故国三千里，深宫二十年”是另一种涵蕴，若只有“故国三千里”而没有后续，意蕴是完全不一样的，简言之，在这种结构里，单句并不是独立的意蕴单元，必须两句凑在一起，才完整地表达了一个内涵。

另一类则是减配之律，本质上四句是各自成文的，你甚至可以把四句看作律诗的四联，只不过每联减了一半篇幅而已，如上节课提到的“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”即是此类，每一句的内在意蕴无论单独看还是结合全诗看都大略无二。当然，此类虽然与律诗相近，但这仅就意蕴结构而言。而在其他方面，如律诗的对仗实行横向展开，而这种绝句则只能往纵深叙述，诸如此类。从这一角度看，绝句又跟律诗大不相同。

一、律诗的抑扬布局

无论如何，在二段式的结构中，抑扬布局就只有“抑-扬”和“扬-抑”两种。但是在四段式结构中，抑扬布局就多样化起来。以律体论，常见有如下三种：

1.抑-扬-抑

律诗最常见的处理手法，把重心放在中二联，而首尾平起平收，区别只在于颔联更重还是颈联更重。

如：

望蓟门  祖咏

燕台一去客心惊，箫鼓喧喧汉将营。

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。

少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

又如王禹偁《山行》，诸如此类，为常格正体。

2.抑-扬-抑-扬

实际上就是把“抑-扬-抑”手法中的颈联和尾联置换，造成更多的波磔（zhé），典型例子就是陆游的《书愤》。由于传统上颈联都是发力的地方，这种情况比较少见。

3.扬-抑-扬-抑

实际上就是把“抑-扬-抑”手法中的首联和颔联置换，如：

晚次鄂州  卢纶

云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。

估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。

三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。

旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙（pí）声。

又脍炙人口的如：

送杜少府之任蜀州  王勃

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

这类情况也不少见。基本上但凡是先声夺人的律诗，首联就要发力。既然首联发力，在节律上一般会将颔联设为束敛，略一按顿，一者为后文发力蓄势，二者增加波磔（zhé）变化之势。然后颈联发力，尾联再平收，于是形成“扬-抑-扬-抑”的结构。

这种结构的进一步发展，还会使诗的前半产生很高的独立性，乃至于可以独立成篇，除了以前我们提及的王维《归嵩山作》（清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。）之外，更典型的如：

题大庾岭北驿 宋之问

阳月南飞雁，传闻至此回。

我行殊未已，何日复归来。

江静潮初落，林昏瘴不开。

明朝望乡处，应见陇头梅。

此诗把后半裁掉，前四句竟是非常完整的诗篇。是的，前四句完全可以成为独立完整的一首五绝：

阳月南飞雁，传闻至此回。

我行殊未已，何日复归来。

这实际上就是一首“扬-抑”结构的五绝。也就是说，原作八句，前四句的气息是圆转自足的。以“气”论，这是一种独特的结构，与其他的线性结构都不一样。这样的例子还有：

望月怀远  张九龄

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

把前四句单独截下：

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

同样圆转自足。这种情况在五律中大约占了半壁江山，但在七律中则比较少见，这再一次证明了七言诗比五言诗在结构上要求更紧凑绵密。这种特异的结构与普通结构的区别往往就在颔联，甚至可以具实到颔联对句（全诗第四句），这一句要不要跟出句（第三句）对仗，这是形而下的表现；这一句要不要把气脉完结，这是形而上的表现。如果读者对“气”捉摸不准，最好的办法莫过于对比参透这些诗篇，这些诗篇是如何把“气”掐断、收结的，而常规的结构又是如何留下一口“后气”的，反复推敲，当有所悟。

二、诗词的表意与气脉

值得注意的是：有一种论调，认为诗中不可有闲字，至乎极端，则以杜牧“清明时节雨纷纷”一诗为说明，认为该作每句前二字皆等闲，不必累赘，裁为“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有？遥指杏花村”即可。余以为大谬矣！闲与非闲，不能以表意足否为准。不能说把意思说完了就等于完事，把其他都当成冗余。若以此论，则二十字亦不必有，留“清明找酒喝”五字便足。

表达表观意义，只是诗的其中一层，内里还有诗人的内在精神世界，还有诗人的情感以及审美观念。我们读一首诗往往读的不止是诗文所说明的意思，还欣赏诗人的格调和情感，而这些是整体烙印在字里行间的。即使一模一样的意思，七字句读来则流转畅达，五字句读来则质实铿锵；同为七字句，“清明时节雨纷纷”、“暮春时节雨纷纷”、“清明天气雨纷纷”、“春云始电雨纷纷”等等，意思都一模一样，而不同的诗人会写出不同的句子，这绝不是掷骰子选出来的，诗人这样写而不是那样写，都是由诗人的格调性情所决定的。所以，打着“诗无闲字”的幌子，却妄图将文本最简化，通常是不懂诗的人才会这么讲。

同样的道理，上面提到的那种前四句自足的结构，我们不能认为其前四句表意已足并且气脉完结，就批评其气脉中断，或者认为后半多余，甚至把人家的诗剪掉一半。实际上这种气脉的断而后续，又别开生面地营造了一种回环振荡的审美效果，这是单独的四句所不能给予的。

我们或者可以将之类比为电影的续集。诗的上半好比原作，后半好比续集。不看续集固然没有问题，但不能因为原作的故事完整就否定续集的意义，也不能因此而否定两集合在一起也是一个整体。学者慎以此鉴。

三、律诗的“二段结构”

律诗由于有四个基本单元（或以首句、次句、七句、末句分列，则为六个基本单元），所以实际变化甚多，有整体由扬及抑，类近“扬-抑”的二段结构，如：

宿桐庐江寄广陵旧游 孟浩然

山暝听猿愁，沧江急夜流。

风鸣两岸叶，月照一孤舟。

建德非吾土，维扬忆旧游。

还将两行泪，遥寄海西头。

律体上使用二段结构很少见，七律更是少之又少。实际上，这诗虽然前半整体扬发，但是首联和次联依然有所差异，这种差异主要体现在“顺逆”上，这点下节课会讲述。而后半则是尾联更为扬发，导致这首诗竟然是颈联最为抑制，这是十分反常规的。

又有如：

和晋陵陆丞早春游望 杜审言

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

这首跟上首如出一辙，可见五律在结构上是多么的自由。

七律也不是不能变化，如：

筹笔驿 李商隐

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。

徒令上将挥神笔，终见降王走传车。

管乐有才原不忝，关张无命欲何如？

他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。

前三句皆发扬，至末句才收敛。这种特别不容易写，因为不但要气力甚足，笔力甚健，而且三联必须要有不同的姿态——既然抑扬方面没有变化，就必须在其他方面营造变化。可以说，能把这种结构写好的，都是七律圣手。

类似的例子还有：

西塞山怀古 刘禹锡

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

更长的排律以及古风、歌行、乐府，都不脱上述五种模式。从结构上说，长篇不过是对短篇的结构单元进行扩充——把一句扩展为若干句，例如李贺的：

天上谣 李贺

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。

玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。

秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。

王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。

粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。

东指羲和能走马，海尘新生石山下。

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