回顾丨诗词的美学迷宫（七）

——唐宋诗词粤语讲座第三十八讲

2021年8月21日，广图广州人文馆“唐宋诗词粤语讲座”在广东广播电视台粤听APP以线上音频直播的方式，迎来第三十八讲。主讲嘉宾石牛老师带领读者探讨现代人学古典诗的相关话题，以“诗词的美学迷宫（七）”为主题，以诗词的格调为主要研究对象，带领读者在庞阔错杂的诗词美学迷宫中找到诗词写作的方向和路径。

  （以下内容根据主讲老师课件整理，仅代表其个人见解）

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这节课我们讨论一下“格调”——实际上这是一个承前启后的问题，因为前面我们讲了一些诗词美学上的基本手段，接下来是要讲“气”这个让很多朋友云里雾里的概念，而斡旋其中的，就是格调。

表意之“虚实”

我们先简单梳理一下上半年所讲的内容。首先，我们说诗词是需要美的，我们要探讨美。没有美，就谈不上诗词。如果不是需要一种美的表达，我们何必写诗词？

第一，“艺术源于生活，高于生活”。很多人误解了车尔尼雪夫斯基，这句话的意思，以为“艺术源于生活”是一种判定，实际上这仅仅是一种陈述。我认为，一切艺术作品都从生活中来，世界上不存在脱离生活的艺术作品。我们无法描述我们不知道的东西，哪怕神魔鬼怪也好、异形外星人也罢，都是从生活的原型中改造而来。现在有一些朋友喜欢指责他人的作品“脱离生活”，实际上只是人家的作品脱离了这位读者的生活，或者说，这位读者理解不了作者的生活。这没有问题，文化是多元的，审美是多样的，“君子和而不同”。

 “艺术源于生活”只是一种客观描述，只是把一个客观事实——既无人违反也无力违反的事实陈述出来。而重点和难点是“艺术高于生活”，假如艺术作品仅仅是生活的机械记录和复刻，其价值何在？艺术的本性就是要高于生活，生活中做不到的，艺术世界可以完成你心愿。生活中没有三千丈的白发，于是有了“白发三千丈”；生活中的山山水水再美好也不会跟人说话，于是有了“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。所以说，生活只是艺术的基肥，而不是艺术的蓝图，更不应是艺术的桎梏。我们创造艺术品、享受艺术，实际上是为了超越生活和客观现实的限制，获得在日常生活中无法获取的精神体验。而“美”，就是创造的手段，就是享受的载体。如何把冗繁琐碎的生活材料，修整为高于生活的艺术作品，如何让观赏者产生超越生活的体验，这些都是“美学”要研究的内容。

第二，美需要节律和变化。作诗的手段千门万类，总其根本，要么是为了营造节律，如押韵、排偶、整饬的字句、常规的语句表达；要么是为了打破节律制造变化，如各种拗，如各种倒装省略等语句表达。只有节律而缺乏变化会显得板滞，沦为简单的装饰；只顾变化而缺乏节律则显得没有章法。

不要认为只有韵文才讲求节律，其实散文也要讲究节律，散文在形式上不是整饬的，但在气韵上依然是有规律性波动的，在接下来对“气”的讨论中，我们将展开讨论。

第三，文艺作品总是包含某种具体内容，所谓“无字碑”或者之前课堂上跟大家提到过的音乐作品《4分33秒》毕竟不是常规，不纳入讨论范围。即使“为美而美”的作品也不是一个“美”字填充整篇，而还是得假托具体内容。故此“表意”是具象的一环，也是基础的一环，“表气韵”则是抽象的一环，“表格调”则斡旋其中。对于“表意”，上半年我们探讨过很多，至于更多的细节，就不一一展开讨论了。

总之，表意的功夫，根底在“虚实”上。所谓“虚实”即明确其意或含混其辞也，一切表意技巧都必先以此为前提。原因很简单，实有实的一套写作技艺，虚有虚的一套技艺，虚实未定，则无论如何处理技艺都是挖坑给自己埋。就好比谁是敌军谁是友军都没弄清楚就喊开火，到最后只能是一团乱战。甚至虚到极处，所谓“具而不言”——让读者感觉到有那么一回事，可诗中偏偏不交代出来。譬如苏轼的《东栏梨花》：“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。”读者都能读出作者心情忧郁，肯定遇到不顺心的事，可诗中就是不说什么事（对比韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”）。这就是虚到极处，具而不言。就“不顺心之事”这个内容而言，由于“不言”，所以就谈不上技艺技法了。可见一切的美学手段，都以虚实为前提。

当今，我们写作学习主要是基于“实”的——因生活和工作需要。我们总是追求把内容描述得清晰、具体、没有疑义。但在艺术里，尤其是在诗词中，“虚”占了半壁江山，并且对于这一块，我们从小缺乏训练。于是形成这么一种现象：初学诗词者无法写明白，学有积年者写得太明白，欲为精进者务求故意写不明白，而往往未尽其美。

表意之“丰寡”

表意之虚实是第一关隘。然后是表意之丰寡，不必以丰沛为宜，亦不必独崇简淡，各有其致耳。唯独宜应疏密有致，既有疏密相间的节律，亦有打破节律之手段，前人名作，十九不离此法。再论意之顺逆，譬如一句言此，一句反之，是为逆笔；一句言此，一句继之，是为顺笔。然，论意之顺逆，其本在气，容后探讨气韵再论。

表意不可尽，根本在于：一、意想芜繁而诗体修约，一体之中不得尽意；二、若表意不留虚处，则格调、气韵无立足之地。

所以，但凡作诗，第一步是把芜杂的想法削除，老老实实写好一个念头、一个灵感。

第二步是虚实其意，即便单一的念头和灵感，个中亦包含多个基本单元，就比方说写一首赠别诗，可能包含时间地点、人物关系，甚至友人远行的背景（贬官或者另谋高就），或一些比兴的素材，常见的柳条、渡雁、归燕、悬帆等等。多个基本单元之间，孰虚孰实，哪些内容要写清晰明白详细，哪些内容一笔带过或甚若隐若现。这得心中有数，布局有致。

第三步是疏密其意，诸多表意单元之间，有些需要密集排布，有些需要疏空安置，这些在讨论杜诗的时候已经分析过了。

大抵作诗做到了以上三步，已经是及格的诗，以之拜谒、酬酢也好，寄意述怀见示友人也罢，总不丢人。

诗品与人品

有一句老生常谈的谚语：诗品如人品。人们常常把诗品和人品挂钩，甚至等同起来。在我看来，“诗品如人品”这句话里头可以分解出三个层次。首先，假如把“诗品”定义为诗的品质高下，“人品”定义为人性的好坏，这句话自然是不成立的。四处逢迎以怨报德的宋之问，是五律的主要作手之一，用现在手游的流行语来形容：他是五律t1守门员；史达祖被耻笑为乡愿，然而他在咏物词方面确实有贡献；韩愈的文学造诣自不待言，而其操守又常有后人诟病。实际上诗文写得好不好，跟人品怎么样，并没有正向关系。反而诗文写得好的，往往存在人格缺陷。例如阮籍、李白的嗜酒如命，远观甚壮，若为贵亲，不知作何感想；王维三十年的苦行者生活，却留下一句“平生多少伤心事，不向空门何处消”，可见礼佛是表面的，底里究竟遭遇了什么，以至于原本意气风发的大好青年变得孤僻如斯，以他中晚年论，难道属于健康生活的范畴？包括杜甫，我们前年讲《赠花卿》的时候也讲过，他的一些行事作风着实只能远观不能同处。实际上，自古诗人很少通达，“诗人之达者唯适而已”，可是高适通达之后也写不出什么好诗了。诗人难以通达，有多少是客观环境或者机遇所致，有多少是自己的性格问题乃至人格问题，这点我不好作结论，诸位自家擦亮眼睛去看。

总之，一方面，所谓“人品好坏”存在很强的主观性，另一方面，更重要的是我们不大适合用一种世俗的人格标准去衡量诗人的创作水平（当然，反过来，也不能用创作水平去掩饰人品好坏）。在这个层次里，“诗品如人品”是不正确的。

“诗品如人品”的第二个层次是：诗的品类风调，人的内在人格。在这个层次里，“诗品如人品”是基本正确的。格调格调，内格外调，内在的人格会形成文本上的风调，这一过程正是我们今天要探讨的主要内容：

个性淡薄的人喜欢用轻便字，个性倔强的人喜欢拗峭，个性高远的蹈虚入空，个性诚恳的质实无文……我们的本性如何，我们就会选取什么样的字。我们常说的“炼字”，究竟要怎么“炼”？“炼”到什么程度？一者是不好炼到好，这多见于初学者，不过这种还不能算是“炼”，只能说是缝补修整；真正的“炼”字，是在各个备选的字之间选取一个最符合自己心境、情怀、品性和审美追求的。如下例：

因应我们自己的口味去选取汉字，而这些汉字会形成一种整体的氛围，这便是因格成调的过程之一。由此类推，还有炼句，例如我早年赠张家口友人中的一联“柏直侨关辅，云闲客海涯”，这是比较拗峭的写法，同样的意思也可以写成“高柏临关辅，闲云到海涯”，意义相同，兴味大不同。谈不上哪种写法更好，只是对应于不同的品性和审美追求。再推而广之，对篇章的锤炼也是同样道理。总而言之，在这个层次里，诗品、人品都谈不上优劣好坏，只是取向相异而已。

“诗品如人品”的第三个层次是对第二个层次的延伸。人品还是那个人品，但是诗品其实有两种定义，一是诗词文本的风调，二是读者所归纳的作者风格。我们举个简单的例子：苏轼，他是一个胸怀豁达的充满幽默感的人，是一个典型的文人，这是他的内在人格；他的诗词作品清朗超脱、才气横溢，这是他诗词文本的风调，他被后人归纳为豪放派词人，这是读者所归纳的作者风格。后人所归纳的，多少存在偏差和混同，比方说同为豪放派，苏轼和辛弃疾的面貌南辕北辙，同为婉约派，柳永、秦观和李清照也完全不是一个路子。虽说豪放婉约是一种粗略的分类，但即使再怎么细分化的风格归类，都还存在一个解读完整性的问题。形象点说：作者将其人格特质编入文本信息，读者用文本信息重构作者的人格特质，这里头不可能没有信息丢失。问题是：作品风格必须在解读中产生——文本没有解决、没有读者的参与，那不过是一堆符号罢了，故此所谓“诗词文本的风调”本身就是不能单独存在的内容。所以，对于风格的审定，实际上是后起的、必定有偏差的。在诗词写作中：作者先决于文本，文本先决于风格，这是个单向过程，不容倒逆。

诗词赏析中的格调

我们讨论格调，在今天，很少人会关注诗中的格调。大家多半只关心某些想象奇特的佳句，或者是一些撕心裂肺的情感倾诉，顶多只是关心作品的风格归类，或者简要形容一下作者的创作面貌，却忽视了一个重要问题：诗词不是一尊墓碑。墓碑，才会只记录生平最重要的事件，譬如高斯的墓碑上镌刻着正十七边形。

我们只关注历史上最优秀那一百几十首诗词，却忘了诗词是一门艺术，是活体，唐诗存今约五六万首，宋诗倍之，明清又倍，至今还不停有人写，有人创新。那浩如烟海的诗词作品中，是什么支撑了其整个美学架构？是那凤毛麟角的一些佳句名篇吗？诗人的一生写过成千上万作品，是什么支撑他写出那么多诗词，是那些撕心裂肺的情感吗？

事实上，我们翻开存世作品数量较多的诗人作品集，如李杜王维苏辛等，我们会发觉，除了最顶尖的几十首作品之外，其他的绝大部分是“并不十分突出但很好地表现了作者人格特征的作品”。故此，在品读方面，注重对诗人格调的发掘；在写作学习方面，注重自身格调的养成，是一件极为重要的事。

至于有的朋友援引《随园诗话》：“杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。须知有性情，便有格律；格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁为之格，谁为之律而今之谈格调者，能出其范围否况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同乎《雅》、《颂》：格岂有一定哉。许浑云：‘吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。’诗在骨不在格也。”

这一段颇似反格调，其实不然。杨万里及袁枚所谓“格调”指的都是固定的“格”和既有的“调”，类似于格律和固定的风格范式，至文末所云“诗在骨不在格”，所谓“骨”者，其实就是内在的人格特征。这一段本质上是强调了内在人格与外在风韵的关系。

事实上，因应同样的意义，在具体写作内容上面的剪裁是第一步；对内容——即基本意义单元的虚实、疏密处理，这是第二步；继而在字句篇章上的反复锤炼，这是第三步。在这整个过程中，我们基于自身的人格特质，对字词、写作手段、表现方式等进行取舍，最终形成的整体风貌，是为“调”。

正如前面所分析到的，“格之高下，调之崇卑”是第一层次。若一个人本身格局卑下，是很难写出优秀作品的。然而在这个意义上的格局卑下跟我们常说的人格卑贱也许是两个完全不一样的概念。

而所谓“格之高下”，何谓“下”，首先就是平庸，若个性与千万人一致，则其格也下、调也卑。而只要其个性有不同寻常之处，再且没有犯下什么反人类的天条，基本上就可以脱离“格卑”的范畴，至于能否有杰出贡献，还要看其他方面如何，但至少没有输在“格卑”上面。这一点可以呼应这节课开篇的内容，艺术总是补生活之不足，遂生活之不可能，若作者人格太寻常，别人是这么想的，他也这么想，别人是这么反应的，他也这么反应，他的作品就与千万读者面临的生活殆无二致，那么其价值何在？唯有“人皆如此，唯我独非”，又所谓“众人皆醉我独醒，举世皆浊我独清”——说实在的，谁醉谁醒、谁浊谁清并不重要，重要的是：作品能带给读者们“高于生活”的内容。这就往往需要一点（至少是一点点）不一样的人格特质作为支持。

当然，人的秉性有一半是天生的，我们无从改变；有一半是后天历练所造就的，我们也无法控制命运。好在人是千差万别的，在我几十年的观察里面，发现个性完全没有一点特异的人尚是少数，而只要对诗词有兴趣的朋友，多少都有一点不同寻常处。关键在于不要压抑自己的个性，而要鼓励自己与众不同。要开放思想，不要动辄拿一些条条框框限制自己，在自己脑子里头搞闭关、搞对立。要开阔眼界，要勇于尝试。写诗归写诗，也可以唱唱摇滚，搞搞涂鸦。

作为读者，我们能一眼筛掉格卑的作品，是一道门槛，过了这关叫“懂诗”；然后对于剩下的作品，能够感受到其中格调的不同，从调及格，去欣赏作者人格的有趣之处，这才叫“辨微”，才算踏进了诗词的大宝库。

作为作者，有个性、有气质，不一定就能写出好诗，也可以写出庸俗的文字。你的超乎常人的人格光辉能不能在诗中展现出来，这是一个巨大无匹的技术问题。这首先是审美能力，即使格不卑，但对“美”认识太低端，写出来也是粗劣品；反之格不高，但审美能力足够，其诗虽不逮李杜王孟之流，以之补壁中堂也不失礼。事实上，提高审美素养的过程，本身也是在自身人格特质的引导下完成的，审美有多种道途，你在哪一种美学上深耕细作，你的人格特质会引导你选择合适的道路。由此，提高审美素养的过程，就是人格世界自我完善、增值的过程。

诗词写作中的格调

在编写文本的时候，除了表达“意义”之外，能否体现人格特质这点至关重要。若你笔下的文字不带有你的烙印，终究是别人的文字。这里头的功夫，第一是你对汉字的认识去到哪个层面，每一个汉字在你眼里是一个活生生有性格有情感的人，抑或只是一堆意义和笔画的集合体，这点异常重要。若是前者，你已经触碰到了汉字的灵魂，写出好诗只是机遇问题；若是后者，你尚不知汉字为何物，则必须尽力往前者进步、靠拢，通常做法还是阅读诗文名作，仔细用心感受。而我自己采用的办法则是：反复锤炼对比。也就是换掉其中的一些字词，或者调整句法章法，对比其中区别。

然后是你的惯用手段，因应我们不同的本性，总会有惯用的手段，例如杜甫喜欢密集奇崛的起篇，而王维更惯于平起，杜牧喜欢把笔墨集中在一个感人的瞬间场景，苏轼则喜欢在诗中旁征博引，陆游的章法结构特别稳固，等等。最后，我们还要强调一遍：先有人格，再有作品，假如作品能完好地表现作者的个性，而且所表现出来的面貌有较长时期的一致性，这便形成所谓的“个人风格”。

我们不能把个人风格的特异与否作为评判诗人水平的标准，比方说李贺的风格是很特别的，相比之下王昌龄的风格可能识别度不那么高，但不能说李贺就比王昌龄成就高了。实际上很多优秀诗人都没有很显著很具有识别度的个人风格，例如高适、岑参、刘禹锡、陆游之类，包括初唐四杰，甚至白居易、苏轼、黄庭坚、杜牧、孟浩然等等，其所谓的风格有多少只是好事者流的穿凿附会。一句话讲，拿一首诗出来，让你识别这是哪位名家的诗，哪怕是六选一甚至四选一，命中率又有多少？在风格辨识度这方面，诗词天生不能跟绘画、音乐这些形象性较强的、比较直观的艺术门类相比。因此，以风格辨识度来考究诗词，这可能是一种事倍功半的行为。

无论如何，风格是后起的概念，是先有作品，后人再归纳出风格，而不是用风格去指导作品。作诗，只须稳守自己的人格特征、个性特点，喜则喜，恶则恶，不必迎合他人。如此便足。

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