一首诗词来去不过是百十个方块字的组合，为什么在历代名家的笔下却能焕发出无穷的生命力，令人百读不厌，而我们自己写的诗词却常常韵味不足？诗词的美是如何构建起来的？2021年1月30日，广图广州人文馆“唐宋诗词粤语讲座”在广东广播电视台粤听APP以线上音频直播的方式，迎来新年第一讲（总第三十一讲）。主讲嘉宾石牛老师以诗词的美学迷宫为系列主题，通过介绍辞章与意义、情与志、虚与实等写作手法及其运用方法，在广阔复杂的诗词美学迷宫中找到诗词写作的方向和路径。

（以下内容根据主讲老师课件整理，仅代表其个人见解）

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对于初学者而言，学写古典诗，首先要学会用一句诗，把心中想表达的内容概括出来。这种练习的目的并不是缩写，而是学会适应诗词这种篇幅短小精炼的体裁，学会锤炼笔下的内容。其次，要写好景语，写出佳句，学会诗词的写作思维，而非用白话文去作诗。

可是有的朋友反映，把中心句子写出来了，景语该写的也写了，却没有达到预期效果，审视自己的句子，总觉得不够美、不够动人。

我举个例子：

有直抒胸臆者，如辛弃疾的“我最怜君中霄舞，道男儿到死心如铁”，使人读后胸怀激荡不已。同样的内容，有的朋友可能写成“我与先生共勤勉，一生理想不能忘”。

两者相较，意义是一致的，可是后者却味同嚼蜡，它究竟缺了什么呢？或者说，诗词一事，到底不过是数十个汉字的有规律的组合，凭什么有些组合就形成美妙的境界，有些组合就显得寡淡无味？学习写诗的我们，怎么样才能砌造出这种组合呢？

一般而言，感受美并不是一件困难的事，对美的感受往往是天生的，并不需要长期、艰苦的后天训练。然而当你期待更进一步，你不满足于“好”与“不好”，而是想更深入地了解“为什么好”“好在哪里”“好成什么样”时，我们就必须破解“汉字成诗”的秘密——原本意义有限的若干汉字，经过某种组合之后，是如何产生“浩瀚如烟海”的奇妙的心灵影响力的。

类似过程也体现在音乐上。现代音乐主要是七声音阶，算上半音和音名相同的各个音组，按常见的钢琴键盘来算，也不过88个音而已。这有限的音符，却可以组合出数之不尽的乐曲，有快乐的歌，也有忧愁的歌，可以让人兴奋，也可以让人平静。有的朋友会说“虽然音符的种类不多，但是它们有长有短、有轻有重、有快有慢，配合不同乐器的搭配，当然能产生出无穷种类的效果”。这话不错，然而同样的道理在诗词方面呢？这一个个方块字，有没有所谓的“轻重、快慢、明暗、抑扬”的概念呢？

实际上，类似的概念我们已经接触过很多了，譬如“文秀而质羸”（《诗品》）、“骨节强于谢混，驱迈疾于颜延”（《诗品》）、“乍还乍离，出入回合”（《六一诗话》）、“盖其绪密而思深”（《滹南诗话》）、“作诗繁简各有其宜，譬诸众星丽天，孤霞捧日，无不可观。”（《四溟诗话》）。

以上“文-质”、“骨节-驱迈”、“还离-出入-回合”、“绪密”、“繁-简”等，就是诗的美学概念。然而，前人在运用这类概念的时候，要么是语焉不详，要么是同一个概念在不同的人口中有不同的定义，甚至是同一个人在不同的情境下对其解释和运用也不同，这些构成了一个极其庞杂的美学迷宫。我今年的课程，目标就是为大家提供一些方法，以便对诗词作品作出恰当的分析。

一、辞章与意义

在诗词中，辞章是如何表达意义的？

表达意义，是几乎每一个人在幼年时期就已经熟练掌握的能力。绝大部分的人们在生活工作中并不会面临长期性的严重的表达障碍。日常生活的意义表达在多数情况下并非是以“美”作为导向的。

诗词的表达不单以“美”为导向，甚至以“美”为核心价值——无论形式还是内容，无论辞采还是意蕴，如果“美”缺席了，这甚至不能称之为诗词了。可以想象一下，单是形式美一项，若一首作品，字句不整饬，不押韵，还能称之为“诗”吗？

所以说，表达不难——说清楚内容总是轻而易举的，困难在于“美”的构筑和传递。创造“美”的手段是多种多样的，而在诗词中最通用的、学习者最早遇到的，往往是“含蓄”这一概念。

含蓄和晦涩，这是一组很容易被大家混淆的概念。含蓄是好事，可以说，好诗词大部分都是含蓄的。但晦涩就是贬义了。两者区别在哪儿？我举个例子：

偶遇故人饮，村梅对窗楹。可怜千里梦，思来总关情。

相信大部分的朋友根本无法从诗句里解读出作者的原意。其实诗中每一句话都很通顺，但是组合在一起就不知作者究竟想说什么。这种诗，在当今诗词学习者中十分常见。假如我们把诗词中一些直白的语词换掉，比方说换成：

当垆谈薄夜，驿使对轩棂。嘘嘻一千里，掩泣望楚荆。

这样一来，仿佛整首诗都很雅了，很含蓄别致了，当垆讲的还是饮酒，不过用了卓文君的典故，同时化用了徐陵的《春情》诗：“薄夜迎新节，当垆却晚寒。”“驿使”是梅花的雅称，“轩棂”指的是窗，两者都有出处。后文造语皆雅致。末句还化用了卢纶的《送杨皞东归》诗：“登楼掩泣话归期，楚树荆云发远思。”这样好像整首诗都很好了，但是真的好吗？我相信很难找出一位朋友能对这首诗留下超过1分钟的记忆。为什么？因为无论是原版还是改版，无论读注解还是不读注解，你都读不出作者想说什么。如果说原版是一杯淡而无味的白开水，那么改版不过是一杯淡而无味的不明液体。

那么这首诗讲的到底是什么呢，其实是讲作者离乡别井多年，忙于工作，音讯断绝，某天碰到一位同乡，闲谈一番，聊起故乡的房子，故乡的梅花，忽然涌起一阵思乡之情。上述两作，能恰如其分地传递这种情感吗？恐怕不能。这种诗无论语言直白与否，都不能算是含蓄，而只能算是晦涩。那么真正的含蓄是什么呢？

君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未。

这首王维的名作，我们2018年的时候已经分析过。这首诗的内容很简单，关键就是“故乡”二字，不但有“故乡人”——眼前的故乡人和故乡的故乡人，还关涉到故乡事。我们深刻感受到作者在诗中所倾注的浓郁的情感，我们知道这种情感跟“故乡”相关，却又无法肯定究竟具体是什么样的情感、里头包含着如何一个故事，这便引人寻思品味。相比王维此诗的澹远隽永，前面举例的诗虽然内容是一样的，却让人感到味同嚼蜡，不知所云，两者之间差了些什么？

这就是我们今年要探讨的第一个问题：虚实。

虚实。这个概念我们接触得最多的应该是关于“景语”的评述，前人多以为眼前景是实，心中景是虚。然而这种论述有两个毛病，一是何为“眼前实景”，何为“心中虚景”，这并不好区分。譬如陆游的《临安春雨初霁》：

世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。

矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。

对读者而言，既无法确认哪些景物是作者目睹，对作者而言，又往往是下笔既有亲睹又有想象。若囿于生理和物理的层面对诗词穷根究底，则好比用咸甜酸辛去评价相对论和量子力学一样，止于滑稽。

毛病之二是，哪怕真的考究出个所以然，对作者读者也没有丝毫裨益。就笔者二十多年的写作经验而言，作诗的时候都是随心生发，是没有必要去考虑真实与否或者合理性的问题。譬如去年我写的一首：

葵藿负霜日，飘蓬九月天。云秋归度雁，山晚急流川。

猛志无宁已，微芳不足宣。何年绥远浪，五海一帆悬。

颔联云秋山晚是眼中实见，度雁是想象之中，却是托兴自比，流川半实见半想象。然而下笔之际何曾虑及以上种种，或许正如《随园诗话》所言：“诗赋为文人兴到之作，不可为典要。上林不产卢橘，而相如赋有之。甘泉不产玉树，而扬雄赋有之。”

实际上，我认为诗词中的一切眼前景都是心中景，眼前景物罗列万千，为何独取其中二三入诗，余皆舍去？是因诗中的眼前景都经过内心的筛选和炼化；而诗中的心中景却又都是眼前景，是因为我们心中的一切想象都源自现实见闻的加工拼接。对于任何一句诗，我们说它是眼前景，也可以成立，说它是心中景，也可以成立，这根本就是一个无法证伪的命题。所以这种论断并不具备实用价值。

在这里，我主张借鉴绘画中的虚实概念。绘画中，直觉上，清晰明确为实，反之则虚。诗也一样。以王维诗为例：全诗笔法是实的，语句清晰、明确，没有丝毫歧义，故乡这一主要内容也是实的，惟独情感作了虚化处理。类似的手段在唐诗中比比皆是，例如李白的《秋登宣城谢脁北楼》：

江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。

人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。

处处实笔，登高怀古这一主题也直接点出，却把情感造虚——作者在诗中所蕴藏的情感并没有清晰明确地表现出来。“两水夹明镜，双桥落彩虹”的轻快是节制的，“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”的惆怅又带着丝丝清爽，这种高度混杂的不确定的情感构成是诗中的“虚笔”。这是诗词写作最常见的手段。

古人常说言悲不着悲字，言喜不着喜字，其实也就是这个道理。可惜前贤三言两语带过，而后人则往往落入教条主义窠臼，以之为硬性准则。殊不知杜工部“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，非但悲，而且病；“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”则喜而狂，不也是佳句妙篇！

所谓“不着悲字，不着喜字”，实际上只是一种惯常的虚实处理手法，主张不把情感说得太实，为诗作留下想象空间，以为“虚笔”。若诗作在其他地方留下虚的空间，处理好了虚实关系，即便满着悲喜字眼又何如？

我们去年剖析过了，诗词的文本构成了文学形象，这笼统可以归作“辞章”的方面。诗的文本大抵以“联”为单位，词的文本多数以“韵（一个韵脚所统筹的若干句）”为单位，而文学形象的造设也是依照这些单位的。

譬如上述的《临安春雨初霁》，“世味年来薄似纱，谁令骑马客京华”是叙事，“作客京华”这个事件就是一个文学形象；“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是藏了两幅一组的画面，可以认为是两个文学形象；“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶”又是两幅一组的画面，两个文学形象；“素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家”，这是作者的自画，又是一个文学形象。

在诗词写作中，一个单位表现一个文学形象有之，一个单位表现两个文学形象有之，两个单位表现一个文学形象有之，但是错杂其中则断不可取，比方说前三句表现一个形象，第四五句表现下一个形象，这是原则性的错误。这种毛病更多出现是初学者的词作中。

话题不扯远，辞章表现意义，其中文本构成了文学形象，文学形象承担了两个功能，一者文学形象组成了“事象”——简言之，你的诗主要内容是说什么，比方说王维那诗是思乡，李白那诗是登高怀古，这些内容都是通过文学形象来确定的——而并不是有些朋友所以为的，通过一句话“点题”来确定的。我们发现一些朋友写的诗，点题的那句话很清晰，譬如前文举的“一生理想不能忘”，但是读者就是感受不到那种涵蕴，从根本上来说，就是因为文学形象没有构筑好“事象”。

二、“情”与“志”的虚实处理方法

文学形象的第二个功能是涵蕴作者的情感——我们选取文学形象不应该胡乱选取，而应该以情感表达为原则。我们笔下的文学形象是应该蕴藏着我们想要表达的情感的，但是具体方式不一而足，可以是清晰明确强烈的，也可以是含蓄节制细腻的。

情之精则志。“志”大概可以理解为中心思想，但并不完全等价。

我举个例子，热恋时形影不离，这是“情”，到情感积累到了一定程度，我们海誓山盟，决定要成为终生伴侣，这就是“志”。我们看抗日剧，感受到前辈保家卫国的丹诚，我们热血贲张，这是“情”，到有一天，我们下定决心要“为中华之崛起而读书”，这就是志。

情与志，无所谓高下，而是不可分割的两个方面，无志之情则靡，无情之志则槁，两者本是互补相成的，不能去此存彼。

一个人在不同的方面有不同的志，但是在一首诗词作品中，通常只能表现其中一种，绝不宜杂糅。

一首诗词作品中，可能有多种情感，譬如上文提到的李白诗，既有轻快的情感也有惆怅的情感，但是志只有一种，就是那种积极追慕前贤、希望与之比肩的理想。

文本、形象、事象、情、志五者间的关系见下图：

我们作诗时，对虚实的布局和处理，也是以此为蓝图的。下面用杜甫的《登高》稍作剖析：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗，文本方面是“实”的，实际上文本方面几乎都是清晰、准确的，如果语句含混不清，在大多数时候都属于低级错误。

形象方面，也是比较“实”的，每一个画面都清晰准确、传导无误。

事象方面，登高咏怀，也是“实”。

以上三个方面，超过90%的优秀诗词作品都是“实”处理。

情，颈联的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，直接把“愁”、“病”、“独”点出，非常“实”，然而到了尾联“艰、难、苦、恨”更进一步，可算实无可实。反观前四句，却是比较虚，尤其“渚清沙白鸟飞回”一句，这一句哪怕放在一首情调轻快的诗中也无不妥，可算是极虚，我们大致可以就这诗在情感表达方面的虚实情况作出如下图表化处理：

我们可以发现，杜甫这诗在情感表达方面，从极实到极虚，是反差极大而且变化强烈的。需要指出的是：并非所有优秀诗词在情感表达方面都会呈现出这种起伏变化，如前文列举的王维和李白的两首作品，这种起伏变化就很小，或者说，两首诗在情感表达方面都保持着较为一致的虚实程度，尤以王维那首最为平缓，可以认为全诗都是同一虚实处理。

总而言之，情感表达方面是否具有虚实变化、变化程度大不大，不应作为考量诗词质量的标准，但依然是一种重要而有效的写作技巧。

最后，志的层面，杜甫此作在情感表达上极尽腾挪跌宕，却没有把“志”点出来。

事象以实，情以虚实间之，志则虚之，这基本上也是大部分诗词所采取的虚实布局策略。

而在实际的写作中。一种极端的情况是，三个层次都说得含混不清，三层皆虚，就如同前面我们举的两首反面例子那样，是晦涩之病。另一个极端情况是三个层次都讲得太清楚太实在，乃至于事无巨细、不留余地，当今一些学习诗词写作的朋友，腹中千言，恨不得把事情的来龙去脉、心里的密绪幽衷都全数道出，最后还不忘一锤定音作个总结。可怜一般诗词只有一百几十个字，哪容得下那么多的内容，却又舍不得裁切舍弃，又生怕读者不能读懂自己的情怀，结果辞章左支右绌，轻则寡淡无味，重则词不达意，学习者宜深戒之。

三、作诗的基本原则

实际上，作诗的基本原则依然是：首先要文从字顺，一个内容如果一句诗说不完，就分开两句讲，一联诗讲不完就分开两联讲，如果两联都说不完，那就分开两首诗、十首诗、二十首诗讲，不能为了把内容挤进一句诗里，就把强行压缩辞章。如果非得限制篇幅，那就剪裁内容。

举个例子：“元知一片云间月，不肯通明到汉宫”，这里包含了“原本就知道”、“月在云中（这也许是很重要的实景）”、“月亮晦暗”、“月亮没照亮清寒的汉宫”这一堆意思，能不能无损压缩到一句诗里头呢？“知片云月不到宫”？“知云月不照汉宫”？这种句子只有作者自己能读明白，或者稍微通畅一点的“元知云月不汉宫”，这种句子也只落得狷怪逼仄。可是现今的诗词初学者朋友——尤其是中青年或以上的朋友，经常犯这种错误。假如非要写成一句，那就把其中一些意义拿掉，比方说“秋月不向汉宫明”，把“元知”这个动作拿掉，又比方说“元知云月不通明”，就不要硬扯汉宫了。

“文从字顺”是一道基本原则，我们根据这个原则，对内容进行裁剪。裁剪的大致规律是在保证事象可解的前提下，留存主要内容，舍弃次要内容。有的朋友大刀一砍，七零八落，咏物不知所言何物，叙事不知所叙何事，论人不知所论何人，就如同先前举例的五绝一样，都是不合理的裁剪。

“文从字顺”只是内容裁剪的基本要求，是合格线，我们还应该注意重点的强化，例如王维诗中，既然故乡是重点内容，则不吝篇幅两处出现“故乡”字样，这首诗只有20字，却用了4个字（1/5的篇幅）直接挑明主题，是狠手。但凡重点，不必吝啬笔墨；若无关紧要，则多一字也嫌辞费，这是诗的第一层“物象”的处理准则。

做到了这一点，接下来我们要面对的是情与志的问题。作诗应当含有情感，何种情感不重要，重要的是如何表现，是一语道明、浓墨重彩（万里悲秋常作客，百年多病独登台），还是左右顾盼、委婉深约（灭烛怜光满，披衣觉露滋）。情之精则志，这个志要不要挑明，杜甫的《登高》就没有挑明，最后他也只说“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，而没有说“忧民忧国忧身世，壮志未酬空此杯”。张九龄那诗倒是挑得很明，从“天涯共此时”、“竟夕起相思”到“不堪盈手赠”，摆明就是思念远方的人。从两例我们可以发现，通常浓墨重彩去表现情感的，都不挑明其“志”；反之若挑明了“志”，则在情感表现上往往多加节制。情与志，一虚一实，这是比较常见的处理手段。像王维诗情志皆虚，而物象层面实无可实，也是一法，非有巨笔雄才不可为也。

还有一种比较少见的做法，就是李商隐的无题诗（也包括如《锦瑟》之类的有题目），往往在物象层面写得很虚，却在情或者志方面写得很实。但这种写法很难，若非有深厚的美学功底，基本上是做不到的，这里就不多作讨论了。

总而言之，对于一般的诗词写作来说，我们进行训练的时候，通常的要求是：文辞、形象、总体事象要“三实”——此三者尽量清晰明确；情，可以全实，也可以全虚，也可以虚实相间；情和志，通常一实一虚处理，若要强力抒发情感，就不要点明其志，若要点出志之所在，在情感抒发上宜收敛。

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